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      是你做展览,还是展览做你?——费大为访谈

        作者:核实中..2009-12-19 10:34:39 来源:网络

        费大为1954年生。艺术批评家、策划人。曾策划“为了昨天的中国的明天”中国前卫艺术展。现居巴黎。
        时间:2000年3月25日
        地点:北京费大为下榻宾馆
        高:你是自八九年去法国后第一次回国吗?
        费大为:是的。
        高:请你谈谈回国的感受好吗?
        费大为:感受太多了。出国十一年来,我一直在关注着国内当代艺术的发展。这十多年来,出国参展的国内艺术家很多,我和他们时常见面,也经常收到从国内寄来的画册和艺术家的资料。我家里堆放着关于中国艺术家的资料就有好几个箱子,有时国内艺术家还要通过我了解国内其他艺术家的情况。所以这些年来,我虽然在外面,对国内艺术界的情况还是有一些片断的了解。但是,这些了解毕竟是间接的,和直接的体验还有很大的差别。所以回国来看看,对我来说是很重要的。
        高:你是从中国出去的,不是老外,老外对中国的变化可能更多地感到新奇,而你过去就在中国生活,了解这些变化的背景,虽然在国外可以看到有关中国的报道,但毕竟是“虚拟”的,你出去这么久,第一次回来,心理感受一定很复杂……
        费大为:是啊!就像你们说的,我毕竟在中国生活了35年。仅在北京就生活了九年。我是在上海长大的,所以这次回来看到整个上海还能被认出来的楼房已经寥寥无几,到处被那些高楼大厦所代替,心里有一种说不出的感觉。对我来说,从生活了11年的法国一下子回到了中国,好像既是“回国”,也是“出国”,我回到了一个似曾相识而又有些陌生的国家。这个国家和我的经历和感情有着深厚的联系,但是它又在飞快地变化着。因此我对中国的观察,是一种有距离的观察。就像你所说的,我不是老外,但我也不是一个在国内生活的中国人。我有我心中的中国,尽管它和现实的中国不太一样。这种有距离的、有比较的观察,可能有它的好处,也可能有一些缺陷。
        高:请你谈谈你出国十年的大体经历好吗?
        费大为:从何谈起呢?我可能要把这个时间再往前推到1986年。那时我第一次出国,是作为法国文化部造型艺术局邀请的访问学者,在法国作了五个月的考察和讲学。当时我是中央美院的教师,也是“八五”运动中的活跃分子。对我来说,去法国的访问是了解法国当代艺术的情况,但我也很迫切地想把正在兴起的中国当代艺术运动介绍给西方艺术界。我很希望了解西方艺术界对正在起步的中国当代艺术的反应和评价是什么。我带去了1200多张“八五新潮”的幻灯片,在法国各地的美术馆、艺术中心和大学美术史系做了很多讲座,介绍中国年轻艺术家的工作;同时我也采访了法国的许多重要的艺术家.批评家和美术馆策划人。
        1987年5月回国以前,法国策划人马尔丹(Jean-Hubert Martin)找到我,要我为他正在筹备的一个国际大展寻找合适的中国艺术家人选。这个展览计划当时是为“巴黎双年展”做的。他的构思是:打破过去国际大展中只有欧美艺术家的局面,做一个真正开放的、全球性的当代艺术展览。这个展览第一次试图将非西方的艺术与西方艺术放在一个“平等”的地位上去展示,以此来证明“当代艺术”并不仅仅是西方的当代艺术模式,也是各种文化背景内部产生出来的不同样式的艺术,他们同样可以在自己的背景中发挥文化的活力。为了实现这个目的,他的办法是邀请50个西方当代艺术的大师、50个非西方国家中尚未成名的艺术家一起展出。他希望在50名非西方的艺术家中有中国艺术家参加。
        八七年5月我回到中国以后,“巴黎双年展”被取消,但马尔丹被任命为蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长。他的展览计划被提升为庆祝法国大革命两百周年的重大项目,其规模和预算比原来增加了很多,展地也扩大了一倍。这个展览的名字也很特殊,叫做“大地魔术师”,因为马尔丹希望在这里展出的作品和一般的艺术在观念上拉开一些距离。尽管这个展览在当时受到西方艺术界的普遍抵制和反对,但是随着时间的推移,它的重要性却越来越显示出来,成了国际当代艺术史上一个重要的分水岭。在此之后,“后现代”、“全球化”、“多元文化”的概念开始在各个国际大展流行起来,90年代以后几乎所有的国际大展都不能绕开“大地魔术师”所提出的基本问题。西方中心主义在多元文化的潮流面前开始解构和重构,非西方的艺术开始得到重视。这也是“八五新潮”以后中国的当代艺术家第一次参加大型国际展览,应该说中国当代艺术也就是从这个展览开始步入国际当代艺术的。
        高:这个展览有哪些中国艺术家参加?
        费大为:我们最后选定的是黄永砅、顾德新和杨杰昌三个艺术家。他们的作品在这个大展览上非常突出,得到专业艺术界的高度评价。他们参展的准备工作曾经遇到很多困难,护照差一点办不下来。办理护照的中国基层官员没有听说过蓬皮杜艺术中心是个什么单位,也不明白这些连地方美术家协会会员也不是的无名艺术家为什么要去参加什么“魔术师”的展览。
        我八九年第二次去法国是应蓬皮杜艺术中心的邀请,参加“大地魔术师”展览的学术研讨会。之后,我受到法国外交部艺术行动协会和其他一些基金会的邀请,在法国讲学和考察。我很想尽快地做一个比较大的展览,展览应当改变在西方做过的所有中国的展览的既定模式。以往西方看中国艺术一种是政治模式,一种是东方文化模式,但是他们对中国当代艺术家在艺术上的思考很难把握。我希望建立一种新的对话,这种对话是在当代艺术层面上的对话,它的实现也是“八五美术运动”之后的一种内在的需要。但是由于当时的情况很特殊,在国内邀请艺术家非常困难,所以我就决定从已经出国但出国不久的中国艺术家那里开始做我的第一个展览。他们大多数是“八五运动”中的干将和活跃分子,刚刚开始在国外工作,带着中国当代艺术运动的爆发力,又面对着新的文化环境,可以发挥出巨大的能量。我把展览的名称定为“为了昨天的中国的明天”……
        高:展览的名称有点怪。是《天涯》杂志上介绍过的那个展览吗?
        费大为:对。但他们介绍得比较晚,是好几年之后。台湾《艺术家》杂志当时就发表了一篇侯瀚如对我的采访。侯瀚如不久在《江苏画刊》上也撰文介绍这个展览。为什么定了这么一个奇怪的名称呢?因为我们选择了一个特殊的展览地点,不是在美术馆那样正规的展览场地,而是在法国南方的一个小村庄里,村庄的名字“布利耶尔”在发音上和法语中“为了昨天”这个词很接近,把展览定为“为了昨天的中国的明天”这样一个“绕口令”,其意思是希望这个展览在中国艺术的过去和将来的历程中起到一定的作用,同时它又能够和它的展出地点发生紧密的联系。我设想参加展览的艺术家应当尽量地少,但作品应当尽量地大,结果这个展览就做得有点像大地艺术了。最后为了拍照还租了一架飞机。我们不展示现成的作品,而是通过创作新作品去探讨作品和特定地点之间的关系,强调它的瞬间性、临时性。我自己觉得这个展览是做得很成功的。
        高:当时这个展览在西方的反应如何?
        费大为:这个展览开幕式后有一个研讨会;参加研讨会的有法国和日本的重要评论家。他们对展览的评价当然很好,说了很多恭维话。在杂志和报刊和电台上也有很多的报道。但是表扬的话听了容易忘记,我希望听到一些有意思的批评和否定的意见,但是这方面我没有什么收获。我自己对这些艺术家做出来的作品感觉很受鼓舞。我们都意识到这是一个重要的起步。
        高:展览的具体时间是九○年吧?
        费大为:对。
        高:这是你独立策划的第一个展览吗?
        费大为:对。接下来还有几个在亚洲的展览,在威尼斯的展览,规模都不太大。像在日本做的几个展览都不大,参加的人也不多,但作品的制作成本都很大。我是个做展览比较少的人,写文章就更少了。我做展览的口的是希望在展览实现过程中摸索一些新的东西,提出一些新问题,开出一个新局面。现在回过头去看,这些工作没有白做。
        高:你刚才说的那个展览“为了昨天的中国的明天”有几个人参加?
        费大为:有六个人,谷文达、黄永砅、蔡国强、陈箴、严培明、杨杰昌。
        高:这个展览的资金是怎么筹集的?
        费大为:主要来自法国文化部。由于当时的政治事件,法国人对中国的主题很敏感。当我们向私营单位申请赞助时,这些私营单位都要问,你们是代表官方的还是代表民间的?是亲政府的还是反政府的?我们说都不是。他们不明白这是什么意思,于是赞助就下不来。最后我们的赞助主要是从文化部那里来的,文化部的官员本身都是些评论家和策划人,他们只有一条标准这些艺术家的质量怎么样?这一条通过了,他们就放心给钱了。这是上了末班车,因为在这时法国的经济危机已经开始了,但还有点钱。再过一两年就不会有这么多的钱去投入做这么大的野外展览了。
        高:展览的实际资金投入了多少?
        费大为:总预算是150万法郎,还有很多免费的后勤支援(例如画册就是免费的)。这样的预算给六个艺术家做展览在当时算是很多的。现在法郎跌下去了,150万法郎还不到200万人民币。
        高:你认为这个展览的意义是什么?
        费大为:展览做了之后我们感到很有信心了嘛(笑)。我想,这个展览的重要意义还在于它不是建立在西方人对中国当代艺术的无知和一厢情愿之上所做的展览,而是中国评论家按照对自己国家当代艺术现状的了解所作出的选择。这样的选择的价值不仅在展览中显示出来,而且在以后的发展中也被证明了。这种选择对于西方艺术界的期待有一定的距离,因此它有可能使得他们有机会获得了一次学习的机会。我自己在展览的操作过程中也学到了很多东西,尤其是法律方面的知识。
        高:这个展览之后你策划的是什么展览?
        费大为:1991年在日本福冈做过一个展览。
        高:也是户外的展览吗?
        费大为:一部分室内,一部分室外。室外有一块11公顷的野地,是一个废弃的火车站。不同于法国那个展览,法国的展览占地也很大,但比较分散,作品散落在村庄的各处。日本这个展览作品都集中在一起。室内空间不大,才一百多平米。我们先把室内的展览实现;然后再去做户外展。我的想法是让室内展做成一个室外展览的“草图展”,但草图不一定是画出来的草图,也可以是立体的作品。因此室内展实际上也有它的独立性。我请艺术家每人室内室外各做一件,自的是户外与户内形成一个呼应。参加这个展览的艺术家有黄永砅、蔡国强、谷文达、杨杰昌以及北京的“新刻度小组”。
        高:这个展览的主题是什么?
        费大为:展览的题目叫做“非常口”。这是日本的建筑物中到处可见的“紧急出口”的写法。展览的副标题是“中国前卫艺术家展”。确定这个副标题是因为在日本已经有好几个“中国当代艺术展”,都是官方美术家协会组织的,如果再用“当代”这个词会使日本观众不得要领。用“中国前卫艺术家展”而没有用“中国前卫艺术展”是为了强调这个展览只是少数几个中国前卫艺术家参展,是个人的聚集,而不是囊括中国前卫艺术,更不代表中国前卫艺术。我在宣传材料和回答记者的采访时都一再强调这个展览“不代表”中国前卫艺术的“最高水平”,而仅仅是策划人个人就展览特定的情况所做的特定方案。我确实认为任何人都代表不了中国当代艺术。谁也代表不了谁。一个展览只能是此时此地的选择。我会变,艺术家也会变,有时连自己都代表不了自己,怎么能代表得了其他人呢?我在这个展览的宣传品上写过这样四句话“没有前卫的前卫,没有传统的传统,没有自由的自由,没有中国的中国。”这四句话是对我们自己的定位。
        高:好。接下来请你谈谈海外中国的当代艺术展和国内艺术的关系好吗?
        费大为:国内的和海外的艺术家所受的基本教育是相同的,所用的母语是相同的(因而思维方式也是相同的),所处的时代背景也是相同的,因此他们所面临的基本问题是一致的。“西方”和“中国”、“传统”和“现代”的矛盾是每一个中国艺术家都不能回避的问题。在这一点上,国内的艺术家和海外的艺术家没有什么分别。其次,不管在哪里从事艺术,我们都有一个基本信念,就是对艺术普遍价值的认同。艺术价值的判断是可以超越国界、文化和历史的。不管作品所在的背景如何特殊,它所表达的理念如何特殊,一件好的作品终究会征服世界任何民族,一件差的作品终究会被历史遗忘。虽然所处的背景不同,但我们都在探讨如何做出有普遍价值的艺术作品来。在这一点上,海外和国内的艺术家的目的也是一致的。
        大多数海外中国艺术家是80年代末出国的。因此,80年代末以后的中国当代艺术出现了两条道路。这两条道路都是对“八五运动”的批判、反省和延续。国内的当代艺术在90年代上半叶主要倾向是扬弃“八五运动”中的精英主义和理想主义成分,以市场机制的开展和玩世不恭的失落情绪为主要特征。90年代下半叶以后,国内的当代艺术发展被“外展”和“外商”所左右,职业竞争的规律代替了“八五”时期的“运动机制”。这在某种意义上而言是一个进步,也带来新的问题,那就是非功利性的艺术被边缘化了。
        海外的中国艺术家到了国外之后,脱离了中国的现实社会,他们的工作越来越多地进入到西方专业艺术圈子的运作机制之中。他们也在扬弃“八五运动”中的一些成分,例如集体主义的成分、批判现实主义的成分等等。他们大多继续了“八五运动”中的颠覆精神,比较自觉地不让自己受到商业机制的影响。但是,西方的专业机制本身是和商业运作联系在一起的,专业界内部的体制化弊病也正在蔓延。“在体制内部批判体制”往往成为对体制的强化而失去意义。
        专业体制和商业体制都力图用外在的标记和权力规则抹去或压制艺术中精神自由和独立的价值,把自由的个性拉到符合实用原则的轨道上去。国内和国外的社会体制和文化形态不同,但是这种压制的内在逻辑是相同的。海外和国内的艺术家以不同的方式对这种压制所作的努力是可以互相理解、互相参考的。
        高:你说的这些或许是和当代中国的市场化.商业化有关,80年代与90年代中国大陆的文化背景与现实状况已经很不一样了,这也是正常的。但我们有一种感觉,就是90年代的艺术虽然相对多元化了一些,这当然是好的一面,或者说是一种进步,但同时又觉得艺术显得过于平庸了。虽然在国际交流方面取得了一些成绩,艺术家与批评家也都在强调艺术与生活和社会的关系,但总感觉艺术对社会的影晌微乎其微,甚至有人认为和其他门类的前卫文化相比甚至还显得有些滞后。你觉得是这样吗?
        费大为:“滞后”和“滞前”之说是不能成立的,因为艺术没有前后之分。你说“平庸”也要从什么角度去看,什么叫做“平庸”?“八五运动”中的“崇高”有不少是很肤浅的东西启全可以扔掉。90年代以后没有轰轰烈烈的气氛,但是还是有少数艺术家在做很好的作品。大多数艺术家是“平庸”的,这在“八五运动”时也一样;只是这种平庸被那种“革命”的喧嚣声所遮蔽了。那时候好的作品也不多。在80年代的前卫艺术运动中,好像一切反传统的都是好的,都是有艺术价值的,艺术的价值取决于艺木家的“革命立场”。90年代以后提倡一切能操作、能包装的都是好的,艺术的价值仅仅取决于它的价格和包装。这两种思想万法都是要取消艺术的独立价值,把外在于艺术的东西强加给艺术。表面上看“革命”得很,实际上是和我们过去的正统文艺思想一脉相承,毫无革命性。
        高:90年代以来,出现了很多新艺术家.批评家以及独立策展人;你怎么看待这些变化?
        费大为:现在有一批新的独立策展人很活跃,他们在中国的活动为在中国本土建设一块阵地做出了贡献。我刚才说过,现在是“外商”和“外展”的天下,中国人在自己的土地上却没有自己的系统,硬件和软件都还很不齐全。原来的官方美术系统已经完全不能适应中国三术的发展,新的系统却没有出现,至少是处在极不成熟和极不稳定的阶段。如果没有中国本土的评论家策展人的努力,那么中国艺术将会变成彻头彻尾的外国艺术市场的来料加工厂,许多第三世界国家的艺术也确实已经沦为这种角色。但是,中国的评论家和策展人也是在日益开放的环境中工作的,他们是否也在为外商和外展做“来料加工”呢?如果他们被狭义的民族主义情绪所鼓舞,是否会一头栽进中国的暴发户怀里,把中国当代艺术按照暴发户的审美要求去做另一种形式的“来料加工”呢?这是严峻的考验。中国的当代艺术还是要看在中国的艺术家和评论家如何去做工作。他们的工作成功与否要在十年、二十年以后再回过头来评价。
        高:你能针对90年代已经发生了的一些艺术现象和潮流谈一下你的看法吗?比如“政治波普”。
        费大为;这要看具体作品,有的艺术家的作品有意思,有的没意思。但总体上说,我认为“玩世现实主义”的东西比“政治波普”的东西更有意思一点。“玩世现实主义”的东西更加深刻一些,“政治波普”比较肤浅。“艳俗”的艺术里也有一些有意思的作品,但也有很多是滥竽充数的。装置和录像都需要有资金投入,装置就不用说了,录像也需要一定的设备和技术来剪辑,这在国内还是比较困难的。但是我们如何利用现有的条件去做作品,也和对艺术的理解有关。我相信艺术的好坏最终不是用钱来决定的,黄永砅搅拌两本美术史那件作品并没有花很多钱,但是它仍然不失为中国当代艺术史上最经典的作品。所以现在认为装置必须投入很大资金来做可能本身就是一个误会。
        最近国内比较流行图像或观念摄影的作品,我看主要是因为图片可以卖钱。当然出售作品没有什么可以指责的,关键是作品做得怎样。我觉得大多数的观念摄影在观念上还比较贫乏,只是抓住一些琐碎的想法;而这些想法有很多是从外国的艺术杂志上拿来的。国内有一阵还流行行为艺术,用自己的身体做行为,这很方便,用不了多少钱。90年代中期出了一些比较好的作品,后来的行为艺术比较浮躁,内在的真实的东西比较少。一种样式的出现会有一个高潮期,过了这个时期,就要有新的艺术家来推出新的样式。
        高:我们换一个话题。你认为你与其他策展人的策展理念与关注点有什么不同吗?
        费大为:我最近不太有做展览的热情;所以回过头去谈策展的理念显得有些可笑。我认为展览是人人可做的东西,就像“人人都是艺术家”那个口号一样。既然人人都是艺术家,为什么有的人并不被别人认为是艺术家呢?是我们没有理解,许多人其实是很好的艺术家,是我们的观念阻碍了我们去理解他的艺术。策展人也是这样,有许多策展人是我们还不认识的,但他们都是很好的策展人。反言之,那些自称为策展人的人很可能是比较差劲的策展人,因为他们的一套套的说法使得我们以为策展是一件了不起的事情,因而妨碍了我们去了解艺术和展览的无限可能性。“展览”这个东西也可以变成万恶之源,今天的艺术无不通过展览而被“异化”,但是我们还是要去做展览,因为它是惟一能够给我们带来希望的方式。要小心,是你做展览,还是展览做你?
        高:你是否认为中国当代艺术在西方有一个整体形象或某种特殊的形态意义?
        费大为:不存在一个整体的形象和什么特殊的东西,如果有了这个整体形象,那么我们就应该去打破它、消解它。我一直认为;只有艺术家个人,而没有什么中国当代艺术这个整体的东西。一定要说整体的中国当代艺术,那么我们只能说它指的是由那些个人组成的整体,而不是由什么概念组成的整体。个人是活的,变化之中的,所以中国的当代艺术也应该是活的,在变化中的。我并不赞成强调什么中国的特殊性,艺术中最重要的是成为一个具体的个人。没有个人,哪里来的中国?
        高:你说的特殊性是指什么?
        费大为:就是指民族特色和国情。这个东西有时会变成一种挡箭牌,阻碍我们正常地理解问题。西方的策划人来中国,如果他不喜欢某些作品,我们就往往说他不了解中国的国情。其实这仅仅是因为他个人的眼光和趣味与你不合而已,和他是否了解中国国情关系并不大。为什么连中国人自己对中国人的作品也有不同的评价呢?难道中国人也不了解中国的国情吗?怎么来规定“中国国情”的含义?什么作品最符合中国国情?这种思路会把问题弄得很荒诞。在我看来,“中国特殊性”就像口香糖一样;是一个可以随意揉搓的概念,随便什么中国艺术家的作品都可以找出有中国特殊性的成分来。但这和它是否获得别人的好评没有必然的关系,而某一个人的评价和艺术价值也没有必然的关系。“强调中国特性”还是“减弱中国特性”是一个假问题。
        高:像张艺谋的电影在西方获得成功是否与它突出了某些中国的国情或民族特点有关?
        费大为:我并不认为张艺谋的成功是曲于突出了国情和民族性,而是因为他有几个电影做得确实是不错。尽管他也拍了一些很烂的电影。我们在看作品时不应该去注意他用了什么符号,而是要看他如何处理这些符号。
        高:你不认为这些东西在起作用吗?
        费大为:也许,但这些东西不可能是决定性的因素。你不能因为蔡国强用了很多中国传统的东西而认为他仅仅是靠这些才获得成功的。如果用了传统符号就可以成功的话,那么成功的处方岂不太简单了?
        高:当然。但现在艺术家普遍有意识地强调民族化的特点,似乎已经构成一种后殖民文化的特殊景观了。中央美院的邹跃进写了一本叫《他者的眼光》的书,他认为中国当代文化艺术的创作心态就是“女为悦己者容”。艺术家和女人一样,打扮自己是为了取悦“他者”,强调民族化的特色和特点就是为了取悦能给他带来利益的西方。
        费大为:这样的误解导致了艺术中的机会主义。用传统和不用传统从根本上都不是一个问题。从艺术的角度看,任何资源都是可以利用的。“用得好不好”又关系到看作品的人“看得好不好”,所以对艺术的判断实在是一个相对的和个人的问题,没有统一的、客观的标准。
        高:你八九年出去,正好也有十年了,这十年发生了很多事情,艺术也产生了不小的变化,你最大的感受,或者说你感觉当代艺术存在的最大的问题是什么?
        费大为:我无法判断最大的问题是什么,因为问题的大小是变化着的。我们要翻越一些山岭,但是这些山是流动的。我们付出了很大的努力,但好像又回到了原点。我们不希望变成一个机械的爬山者,也不甘心止步不前。这全看你心里感觉到了什么。

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