作者:核实中..2012-08-21 11:03:49 来源:网络
苇子〔以下简称“苇”〕：我读到一些有关你的介绍，无论是别人介绍你，还是你介绍自己，都有着一种艺术和性灵上的追溯。你的老家在江苏南通，你的家族是南通的范氏，家乡风物和家族环境确实对你的思维和绘画艺术人生产生影响，这种影响又体现在什么地方呢？
范〔以下简称“范”〕：我说到我自己，确实有着一种艺术和心灵的追溯，也是生命的追溯。可以这样说，江苏南通是江之头、海之角，这是长江的入海口，江海之交的地方，应该说，南通人胸怀比较宽阔。我们南通的范家有独特的人文背景，是明末时候在南通发脉的，明末清初的时候，范凤翼从明朝廷致仕退隐,定居南通,至今已有15代.我的家学渊源，对我的创作影响是很大的。我们南通范家“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，代有才人出。有人曾经写诗说，“翩翩浊世佳公子，只有扬州范十山”。“范十山”在我们范家叫“十山公”，著有《十山楼诗集》。“梨花一枝压海棠”这句诗也是我们范家人写的，被后人引用。
清末民初，南通就非常发达了，民族经济的方面，纺织工业尤为发达；在人文方面，这里有中国第一个博物馆南通博物苑，在教育方面，有中国最早办学的南通中学、南通师范、南通女师。王国维曾在南通师范任教。陈寅恪的哥哥陈衡恪也在南通师范院校任教。陈衡恪又叫陈师曾，在中国美术史地位了不得的，尽管四十几岁就死了，齐白石却在去世的时候说，两个人不能忘记，一个是陈师曾，一个是徐悲鸿。陈师曾把齐白石带出来，指点他画画，齐白石在北京卖画，卖不动，因为他是湖南乡下人，写几句农民诗，而陈师曾不同，陈世曾是陈宝箴的孙子、陈散原（陈三立）的儿子，娶了我们南通范家的姑娘，他在南通师范任教时，住在南通范家，住了三年，当时他拜吴昌硕为师，吴昌硕在上海声名显赫，南通离上海非常近，一江之隔。拜吴昌硕为师的也有潘天寿。吴昌硕以徒弟陈师曾为荣的。陈宝箴做过湖南巡抚，直隶布政使。毛主席上的湖南第一师范就是陈宝箴办的学。陈师曾的年谱上就写着他九岁就跟范仲霖学书法。我爷爷在上海美专读书，有一次到杭州写生，遇到了李叔同（弘一法师）并得到指点，两人见面交谈，发现弘一和我们家是世交。
我毕业在南通中学。南通中学出两种人，一种是科学院院士，一种就是画家，非常奇怪，南通中学很少出工程院院士，也很少出音乐家。为什么呢？跟最初办学的人的指导思想有关。办学的都是老文人，重视思维，不重视动手的，工程人员造房子、造桥，在老文人眼中都是境界不高的；写诗、画画，在老文人眼里才是高明的。南通中学办学百年来都是承袭了中国文人的传统。毕业的杨乐是我们南通中学的数学家。他们就是重思维的，我举个例：比方你盖故宫的，在中国要是现在谁盖故宫，就不得了，哪个画家跟他比呀。而在中国文化史上，工匠的地位则不那么高。
在过去，文人才了不起。文脉讲的就是这个，这是继承中国文人系统的一个正脉，我们画家也是沿着这个正脉走下来的，一直延续到现在。所以，我的身上当然会有这种文脉的影响。我本来就出身名门，环境也好，文化氛围也好，包括审美取向，所有的元素应该都体现在我们这一代人的身上。家族与文脉的影响，我两者兼具。我觉得，我们这一代人比较豪迈，比较潇洒。值得一提的是，我在文章中也写过，我父亲属于文人的正脉，我母亲却是蒙古族，姓镇，《百家姓》里没有，姓以地名，于是就姓了镇。
苇：听说你中学毕业之后，就上了南通的工艺美术研究所，在那里，你学习民间工艺美术，如剪纸等，也临摹历代名作，同时，你也得到了一些当代名家如吴冠中、黄永玉以及范曾等先生的言传身教。用一句老话来说，就是转益多师。你觉得，在绘画学习和创作中，怎样把民间的艺术和大师的风格技巧结合在一起，达到一种和谐境界？你的绘画创作受哪些大师的影响，他们是否对你的艺术风格起到决定性的作用？能否对他们进行比较中肯的评述？
范：在南通的工艺美术所这段时间，在我的艺术生涯中，是非常重要的，当时，我遇到了黄永玉、吴冠中、韩美林这些名家，他们给我以指点，也是我独特的人生艺术阅历和精神财富。我可以非常具体地告诉你。当时，黄永玉他们做了一个长江万里写生从三峡，一直到南通。那时他们非常谦和。我们刚在学画，想要看他们的作品，他们就在一个小招待所里，一张一张打开给我们看。吴冠中也拿出几张油画，画的是黄山。黄永玉拿出来的手卷，好几米长，据说在苏州拙政园画了一个礼拜，非常好，我觉得绝对是一个大才子，大才气。黄永玉当时对我们讲，你临摹古画，临摹完古画，你就去写生，写生完了，你就是画家了。我觉得他说的非常直接，临摹古画、写生、成画家，这三个层面恰恰是：师古人，师造化，不过他没有直接说“师我心”，韩美林在南通工艺美术研究所住了大概有三四十天，他画水墨装饰画，画小动物，一个下午画三四十张。后来我到了北京，去了黄永玉家。黄永玉家非常小，住在北京站口，他对我讲，所有来的人要什么，我就立刻画什么给他，黄永玉确实有他的豪迈。他让我知道什么是真正的艺术家。他们写生，画长江，画八个小时，七个小时画一张。记得当时有一个画家叫祝大年，是跟着他们长江万里写生一直画到南通的。他画一棵树花了七个小时。当时我们20岁左右，听了非常吃惊，祝大年在当时也不错，首都国际机场画了一个壁画，那张画还满有名的。他们的这种创作方法，潜移默化地在我年轻时候栽下了一粒种子，或者说是给我一点启示，或者说是给我这棵有灵性的种子一滴雨露。我接受了，我生根了，我开花了，我结果了。
我在南通工艺美术研究所的时候，学的是剪纸、刺绣设计，白描画稿，研究所当时也有几位民间艺人，我设计了剪纸，参加了全国美展，用南通工艺美术研究所的名义，实际上是我搞的，我记得登上了《美术》杂志的封三。我很高兴，那时我才20岁，民间工艺的元素对我的艺术创作有潜在的触动啊。民间艺术非常直接，不拐弯抹角，无需太多的技巧。尤其学习了西洋素描体系之后，重新回到中国民间，然后回到你自己，这中间隔了一层又一层，又隔了一层又一层。民间艺术比较直接，直抒心性。你看剪纸也好，皮影也好，青花也好，都有很多的直接性，我觉得这些直接性，暗合了中国文人画中的禅宗的思想、南派南宗的思想，禅宗绘画的思想。它们在民间艺人中有，在最高境界文人画家中也有，但是在工匠画家、宫廷画家中反而少见了。民间艺术是活泼的，新鲜的，生动的，到了最后最高境界的时候，它又回归到原本人们对艺术、对生活、对自然的感触上，把还要新鲜的、原始的、活泼的、原始的、或者不叫原始，而是初始的那种感受呈现了出来。这种感受恰是在我在南通工艺研究所6年生活中最直接的感悟，民间艺术直接给了我日后的创作的理念，确实起到决定性的作用。
吴冠中先生个人的画非常的自由，也非常的有个性。我对他画的评价是，中西有一点结合。吴冠中先生原来是画水彩的，所以他的画有点水彩的意味。
黄永玉先生年轻时版画画得非常好。像《阿诗玛》就非常非常好。后来他开始画中国画，也画得很好。说到黄永玉，大家都知道他是大画家，黄永玉先生本身是很有艺术修养的，艺术修养滋养了他的画，也滋养了他的人生。黄永玉是一个非常快活的画家。所谓艺术以无用为大用，我觉得体现在黄永玉身上，非常贴切。说到艺术的高低，那自有后人评述，明眼人也能看得出来。无论如何，黄永玉先生就是这么一个一生无论生活还是画画都非常“快活”的人。所以，对艺术家，对文化人来说，艺术就是我们快活的手段和工具。
苇：可以说，绘画是心灵的自在表达，著名美术家范迪安先生说，你的绘画“情驰神纵，超逸优游、临事制宜，从意适便，有若风性雨散，润色开花，笔法体势最为风流”，这也是你的山水画中，你的水墨中蕴含的潇洒笔意精神。请问你是通过怎样的方式达到这种境界的？需要具备什么样的条件?
范：绘画是心灵的自由表达，对!
范迪安这个人我觉得他非常出色，我认为他是非常有学识。他给我写了篇文章，写得非常好，他好像是直接就读通了我。其实我跟他没有那么多的接触。当然我跟他也认识，也是朋友。他是学过油画，但他的书法也很好。他看了我的画写了这么一篇文章，真是高屋建瓴，切中要害。可以说我们之间是心气相通吧。
苇：说到转益多师，我认为实际上是一种行走。你去了皖南，江西，西藏，浙江等地，你如何在行走中感受绘画的乐趣，绘画与行走的关系如何？你在山水和人物写生中，怎样把握最激动人心的独特细节，又是怎样选择合适的画面语言进行表达，并体现绘画对象的气韵精神的？师法自然，道法自然是好事，那么，你认为应该怎样师法，怎样道法，怎样达到自然？你心中的自然到底是什么？
范：转益多师实际上就是行走，你说的太好了！读万卷书，行万里路，我就是“行者”，正是这样。
从南京到北京后，我刻了个印章，叫做：“南北相通，两京行走”，我的家是南通州，北京有个北通州，我在南京成长和成熟，我到北京去发展和壮大。“南北相通”，既是南方和南通，又是北方和北京。我本来是南方出来的，但因为这样，我又有了北地的豪迈。在这种移动中，在这样两边的行走过程中，我具备了南北两地画家的一个内在精神的融通，是非常难的。小桥流水是一种情趣，北方山水的四面峻厚，它的浑然，它的大气，又是另一种风格。谁能结合得好，谁就是高手。我既有南方人的细腻、直觉和感觉，又有北方人的豪迈，金戈铁马。怎样选择绘画的风格和语言是每个画家都要思考的，但是对我来说，我是非常自然流露，我几乎不用选择。我到了这个地方，到了这个时候，就自然而然地有了想法，有了构思，粗的、细的、大的、小的，就有无限的可能性。
有些画家画画要苦思冥想，但是我不是。我觉得画画一点都不苦，画画对我来说是很愉悦的，很自然的。我到了天上就是一只小鸟，到了水里就成了一条游鱼，一切都是很自由的。很自由，所以也就很自然。自然地画就出来了。比方说我前年10月到了太行山，我画得很厚实，很坚硬，但是今年四月我到了江南，画出来的东西就很湿润。因为我觉得到了南方连纸也润了，笔墨也润了。你都不用思考，下笔自然就很润。画画的时候艺术家是不知不觉地表现自然，笔下自然地就表现为大自然的本来面貌，实际上也不知不觉地体现了时代的风貌，同时也体现了画家本身的心性与学识，也体现了画家当时的学术取向与人文修养。这才是真正的艺术家。
所谓道法自然，你自然了你就高明了。我不需要想，但不是说我没有思想。我没有苦思冥想，不等于我没有思想。“向渠哪得清如许，为有源头活水来。”
苇：你的绘画是率性放达的，挥洒随意，你觉得过分的铺陈对画面的气韵有作用吗，删繁就简三秋树，领异标新二月花。对于删繁就简这句话，你是怎样理解的？怎样做到繁简得当，就像刚柔相济，既强调写实，有强调写意。如何把握笔墨，使之有度有致。在笔墨中体现灵性，卓显个性，既有创新，又合乎传统审美的尺度。在创新和传统之间，这个选择是艰难的， 那么，你怎样把握这个“度”，达到画面与情感的契合与和谐？
范：删繁就简，领异标新，实际上就是一个度的表达，这个度的选择是非常重要的。在率性中所谓要收放自如，我有非常好的造型能力，而且我对笔墨的控制，我是很有度的。我呢，在有度的控制中,稍稍有一点点的放纵，这点体会是我和一些画家聊天聊出来的，就南方的画家，包括所谓南京六朝风气，喜欢清谈，清谈之中往往有心灵的碰撞，有思想的火花，有互相的启发。一个艺术家画出了个性不算本事，要画出了本性才是厉害，这是艺术所要追求的高度。正是因为所有伟大的文学家和艺术家，在作品中表现出了他们的本性，才使得我们的精神生活如此的丰富。它是立体的，而不是平面的，不是单一取向的。每个人有每个人的本性，这些本性都是不同的。正是有了这些不同，我们的人文才能厚重，才能博大精深。不厚重，不深怎么能博大呢？这就是度的一个把握，我宁可要真性情多一点，而少一些技巧上的为别人的周全。不仅画画是这样，我为人也是如此。我不要那么多的圆滑，我要率性为之，率意为之。实际上真正伟大的艺术家，他就是对度把握的跨度有多大，他的成就就有多大。比方说梵高，他没钱，没名气，，他还有神经病，但是他对于心灵世界的倾泻达到了一个极致，他就成了一个伟大的艺术家。梵高是这样，毕加索也是这样。他的这个度已经不能用常人的眼光来评价他，约束他。
苇：吴冠中说，笔墨等于零，对于这个论点，你怎样评述？甚至有人认为，中国画已经到了穷途末路，你觉得，困扰你的绘画创作，也是困扰中国画的最大问题是什么。你觉得中国画应该怎样摆脱旧模式，注入新的形式，比如，用油画的形式来画国画，对于此类的尝试和创新，你认可吗？在传统和创新的夹缝中，你如何找到自己的定位？你的定位到底是什么？找到了定位之后，又是怎样超越自己，摆脱自己并且提升自己？
范：关于笔墨等于零的话题，我认为，一切还是要从零开始的。
你接下来，谈的中国画穷途末路，中国画受到困扰之类的，传统与现代的问题，中西结合的，这个话题太大了，我举个例子，我们经常会和前代画家比，我觉得我们为什么不能超过他们，我们前一代一些了不起的成名的画家，他们很多人没有去过埃及、法国、意大利、西班牙。西方艺术、印象派、后期印象派，人家也是以聪明才智著称的，对于我们来说，应该超越前人。我们生活在和谐安定的时代，而且我们的条件又比他们好，那我们看的东西，哪怕是中国古代的东西也好，也比他们多，也许我们已经画得比前人好了，只不过像个文玩什么的，包浆没那么厚而已。
苇：我在你的山水画和人物画中，感受到一种乡土的气息。如《望果节的游行队伍》《农夫与老牛》《九遮山》《皖南牛耕》，这种乡土是质朴和美的，但是在某些注意西方现代艺术的所谓青年画家的眼里，则觉得太土太拙朴，不屑一顾。你如何看待？但你为什么用粗笔头，笔厚墨沉来体现？你是否受到一些批评，这种乡土创作怎样自成一路，自成一体，又怎样做到粗而不犷，细而不纤，笔厚墨沉的？这体现了什么样的心性？
范：前面说要比较的前人的几种风格，我认为，范曾是灵秀，黄永玉是俏皮，吴冠中比较轻快，潘天寿就是一种倔犟，而我是一种雄浑。
我的风格是比较强悍的，而且我的画和人容易沟通，往往叫人忘记了技巧。有些画家往往很重视技巧，而忽视了心灵的感应。而我呢，我宁愿要心灵的感应，而不会钻牛角尖地去顶真所谓的技巧。
比我们年龄小的青年画家，有他们的优点，比较敏锐，因为他接受的东西比较新，但是缺少一点深沉的东西，很多比我们年轻的画家作品往往流于单薄，流于自我，这里所谓的自我是一种小我，只是注意自己一点微弱的聪明或才智或灵感，这种东西走不远。就如我说的，我们前面的画家眼界不如我们，我们后面的画家心胸又不如我们；前面的画家有历史责任感，往往很沉重，后面的画家又太没有责任感，只关注自己。我呢，我既有责任感，又有时代感。我不但关心自己，我还关心他人，我还关注历史，还想在历史的足迹里面找到自己，这是我们的态度。
苇：古人说了三句话，师古人，师造化，师我心。这是绘画的三境界。你通过什么样的途径来做到这三条。有没有比较完整的实施计划？
范：对我来说，我在45岁至50岁之前我是师古人的，我进去了，打基础。然后三五年我就注重写生。就像我引用了孙中山先生的话，“革命尚未成功，同志仍需努力”。我们的前辈走得很好，但是“革命尚未成功”， “同志仍需努力”说的就是我们这些同志，说的就是我，要继续努力。但从 “师我心”看来，我觉得在中国的当代画家，到现在我还没看到师我心的画家，找不到像徐渭、像八大山人这样的师我心的画家，没有出现，那就同志更需努力了，希望说不定就出现在我们这代人身上，也说不定，出现在我身上呢。一个时代必定要造就一批人，这一批人必须隐含着这个时代的责任感。所以完全有这个可能。
苇：你所追求的艺术精神是什么？
我的画比较雄强，自强，自信，自立，有渗透力和震撼力的，它隐含了一个民族的精神和气质。那就是一个民族实现伟大复兴的一种力度。一个民族他在崛起的时候很强悍的。无论是他的文学还是艺术都是很强悍的。我们的国家正处在这样一个崛起的时刻，所以必然会在他的文化艺术领域有所反映和体现，而绘画当然也是其中的一个重要部分。而我的画是很强悍的，自信、自强、自立，这恰恰和我们民族现在的这个风貌是契合的。这不是刻意为之的，而是一个时代赋予我的，再加上我天生的这种对艺术的感觉。
苇：你目前的绘画语言风格是独特的，那么，你明白自己存在的问题是什么？通过什么样的方法和途径去解决？
范：我的问题和很多前辈画家一样。那就是：如果有更多的时间，我必定能画得更好。当然市场和创作之中也有一个趋向，花多少时间去画画，花多少时间去创作呢，也有一个把握的度。而我对它的说法是，你想得到什么你就会得到什么，如果我想得到这个。
最后的问题是如何解决，当然就只有自己解决。我年轻时候的理想就是当一个大画家，现在我50多岁了，我的理想依然是当一个大画家。50多岁还有理想，我觉得已经非常好了。
苇：国家画院成立范扬工作室的意图是什么？它与你的绘画创作有没有影响或者促进作用？你作为一个导师，是怎样进行中国画的传道、授业、解惑的？在带领学生写生的过程中，你们怎样交流，除了构思技巧之外，还有什么更重要的事要做？怎样做好人文思想的灌输传承，还有学生的独立？在这方面，你积累了什么样可让人们借鉴的经验？
范：范扬工作室成立这几年来，我觉得还是有成效的。我经常说国家画院的工作室在中国就像一个“黄埔军校”。它培养了一批“将领”。我们的一些指导思想通过这些同学来实施。这些“将领”后来是要打天下的。而国家画院呢，他也想建立这样一种氛围。于是就有了工作室。
中国画的教育模式它是存在问题的。中国画确实有他的特殊性，它的教育方式介乎西方的模块式教育和中国的师徒授受式教育两者之间。现在国家画院的教育模式，我觉得是三位一体的结合：西方的，中国近现代教育的，中国传统的师徒授受式的。我觉得现在的这个模式还是不错的。这两三年我们培养的一批绘画的骨干，再过一段较长的时间这个效果就可以显现出来。可以说现在是一个“聚气成形”的阶段，将来会有成果的。
当你成就了你自己的时候，成就了别人的时候，或许也就成就了一个时代。
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