作者:王大勋2012-07-17 10:46:27 来源:美术观点
王大勋（以下简称王）：钟先生您好，我们采访之前曾在网络上查询过您的相关资料，可惜很少，这次专访就想多了解一些。能谈谈您近来的状况吗？
钟涵（以下简称钟）：跟很多年来一样，我还是大体上做着“三位一体”的事情：作画、读写和一点教学工作。作画的时间比以前多了，又有了楼下自己的画室，不过动手不少却难以完成。读写习惯停不下来。教学少了，前后只有几位研究生伙伴，还是教学相长。渐渐感到精力不济，成效很差。人们爱用“榆景”这个词形容人到老年时的补救性努力，我偶然读到宋人范成大的一首题画诗，其中“收拾桑榆”这四个字很动心，它显示出一种从容主动的状态，是以借来自励。
王：回顾您的艺术生涯，您曾经在清华大学学习建筑，但后来是什么原因促使您进入纯美术这一领域的呢？
钟：我从小就喜欢画画，最早的时候是涂抹在农村老家的土墙上。中学几年间有一位好老师，使我得以把兴趣延续下来。1946年高考，自己有意进美专而家长反对，说画画没有饭吃。正好那年清华大学回北方复校，梁思成先生创办建筑系，幼稚的我听说建筑学里面也有美术，就去报考，这次折衷之举对了。我在清华受到了人文与科学并举的优良学风和民主的学生运动两种教育。李宗津先生教我们素描，他还亲自带我进城看艺专的老师们，才见到了真的油画。但我在清华只学了两年，“8·19”后到解放区，包括去华北大学三部学习的动机。过了多年，组织上了解到我的爱好，允许我先到中央美院旁听。其间还听过徐悲鸿先生生前在148教室的一次讲课。1955年正式考取入学，从此我的艺术生涯就和美院关联在一起了。
王：当时中央美术学院汇集了众多全国最优秀的美术家，例如您的老师吴作人、艾中信、罗工柳等先生，请谈谈当时的情况。
钟：我进美院选择了油画专业。当时对民族传统艺术很不了解。您提到的这几位老师都直接教过我，吴先生从“南国社”后一直是美术界富有人文修养的先进知识分子代表之一，我受到他的人文之光的照拂，除上课那一年更主要地还是在干校和干校之后。艾先生是教我打开油画箱的蒙师，此后几十年间都以他的诚慤风范引领着我们。罗先生是从延安来的老同志中最少教条主义气味的，我从油研班起就得到他的关怀启迪和严教。还有您没有提到的王式廓、董希文等先生也直接教过，我受益过的还有各系的老师以及在清华时课内外的老师们，正是“转益多师”。
王：您觉得这一整个时期老师们有什么共性特色吗？
钟：它包括三种东西：从民主主义到社会主义时期历经艰难而始终不移的爱国主义使命意识，作为艺术家又辛勤执教育人的自觉热忱，还有具有启蒙意义的现代人文修养。对于这种共性优质，我在学生时代还看不清楚。那时在思想改造运动中常常发动学生批判老师，我对老师也有过不敬和伤害，然后自己跟他们一起挨整。几十年之后，前辈多已先后去世而我自己也走到了人生边上。抚今追昔，我深深感到，在时代的脚步下，在几代知识分子之间，正在丢失一些优质的东西。
王：谈到当时的教学，就必然涉及到受苏联（俄罗斯）油画影响的问题，您是如何看待它在当时的作用？
钟：是的，俄苏影响包括十月革命前后两个阶段。如果说到他们的文艺各方面，那么俄苏文学、歌曲、版画等早从抗战以前就有力地推动了中国知识分子和市民的启蒙，曾是鲁迅说的“窃取火种”的一部分。油画则由于传播困难所以来得晚，到上个世纪五十年代才兴旺起来，除了来专家以外，还有留学生、展览、画册等渠道的传播。在美院，当时新的教学体系正在形成中，美院的老师可以说是以徐先生为代表的原北平艺专、解放区华北大学三部美术系和苏联的学院这三个来源汇总而成，三者各有不同而在艺术方法的总趋向上是相当一致的。俄苏美术影响的主线是从以“巡回展览画派”为代表的批判现实主义到苏维埃时期社会主义现实主义的发展。当然，这发展正当西方现代主义开展的时候，由于意识形态分歧和艺术方法分歧两方面的原因，在西方曾受到猛烈的抨击，我们当自有分析。不争的事实是，它显然促进了年轻的新中国油画在现实主义方法一路上的生长，积极地适应了建国初期文化建设方向的需要。然而它确有局限与弱点，理论有偏颇，艺术视野狭窄了，创作个性的活力受制，以素描为首要的造型基础训练也有板滞，当时我国的专家对这些是有所觉察的。此外，“苏派”的作用主要在上个世纪五十年代的几年，后来就当“修”批了。
王：那么您是如何评价俄罗斯油画的？
钟：1981年我头一趟从西欧负笈归来经过莫斯科，大看美术馆数日，有意把俄罗斯跟西欧同期同类的油画做了个私下的比较。一方面，就整体水平而言，俄这边不免差了一截。另一方面，他们又独有感人的特色：其一是跟人民命运有紧密联系，包括表现先进知识分子的精神形象在内；其二是深厚的民族气派，包括历史与现实的宏大叙事在内。苏维埃时期的作品毕竟把一种新世界的图景展现出来了。这属于昨日的历史了，当作艺术研究的课题还可以进一步深入探讨。我自己希望不带片面性。
王：我记得您1963年研究班毕业创作的《延河边上》应该是您的成名作吧？但好像也正是这幅作品后来使您受到了冲击。
钟：这件事罗先生在他的书中多次讲过，我自己也有文字回顾。俗话说“好汉不提当年勇”嘛，不必多提了。重要的是，油研班出了一批颇有新鲜意义的作品，除常被提到的《在激流中前进》（杜键作）、《因特纳雄奈尔一定要实现》（闻立鹏作）、《三千里江山》（柳青作）、《文成公主》（李化吉作）、《洪湖赤卫队》（恽圻苍作）、《信天游》（武永年作）等以外（不一一列举了），还要特别说一下《红色娘子军》（项而躬作）。作者来自部队，是油画新手但在班上技巧猛进，他到五指山体验生活，画女兵在榕树下夜宿，意境深沉。不料被江青斥之为“蓝色娘子鬼”，这冤枉使作品久不得翻身，作者也深受伤害。这次创作的丰收表明我国油画队伍一茬一茬地成长的潜力。
王：您认为这届油研班之所以出了一批颇有新鲜意义的作品的原因是什么？
钟：应该看到有两个主要条件：一个是其时正当中央大力实行调整方针以克服“大跃进”造成的困难之际，是一个短暂而有效的宽松时期；其二是罗先生带班，他是老干部中唯一到国外进修过的油画家，有艺术胆识，他的优质正好能发挥出来。要说人才培养，这正是一个好经验。缺点也有，例如素描抓得不够。在这个气场里，我构思创作也能放得开些。
王：从您的画面中可以看得出您画得很有诗意，但当时主要的创作方向应该是突出人物形象的“高大全”、“红光亮”。
钟：从创作的主观上和后来的效果看来，可以说有点画中诗意吧，这也是就这种题材上来说的，积极探索创造性上迈开了一步。不过这幅画很不成熟，我自己很不成熟，我的造型能力在班上也差些。后来之受欢迎和一度受批判而酿成大波都是始料不及的，自己的艺术思想也给搞乱了。过后我得到的认识是：艺术要一本真诚之心，尊受凝神，而不能随风俯仰；在有些情况下则宜慎重。至于“高大全”、“红光亮”，那是后来“文革”中的风气。
王：改革开放后您曾多次赴欧美考察，是不是后来您的油画渐入佳境也多得益于此？
钟：“考察”这个词一般不好说。我有机会出去得早，是进修、学习，就是“恶补”，后来不断扩充视野和在重温中加深。以油画为专业的人最好能出去多看绘画史上的名品原作，因为国内奇缺，也还得采取认真研究的态度为好。2001年秋，我和易英老师组织了一批研究生和进修生到西欧转了四十多天，按编好的路线图集中有序地去了七十多处美术馆，还有访问，都当上课来做。后来大家都感到受益很大。当年吴先生主张我先去临摹，每日跟名家珍品默默对话，确实大有好处。谁不希望“渐入佳境”呢？我不记得什么时候这样表白过，确切地说是钻进去了就乐此不疲。现在出国看画方便，但也出现了新问题，就是人们往往浅尝辄止，不肯用心，好像匆匆一过就行。记得有一年在芝加哥，同行朋友对我说，我们不必像美术史家那样去钻，只须估摸到人家的趋势，再比他更往前头走一步就好了。这或许也是一途，恐怕更多的情况下得多费力气。我知道的有丁忆陵、杨飞云等几位画家就是反复深研、不遗余力的。
王：进入到西方文化的大环境下，对您触动最大的是什么？
钟：“大环境”一词很对。东方中国是历史悠久的一大片，西方文化那也是诺大的一片，浩如烟海，穷研不可能，但总要对人家精神文明的基本线索有所了解，对他们的奥妙求得自己的领会。当年我曾经兴奋地用过两句话：广涉百家，窥一堂奥；兼及今古，究其变通。多年下来觉得很是费力，但有个取法乎上的目标还是可以的。我自己在广度上得到了好处，缺乏的是深度。比较起来，我对他们从十九世纪到二十世纪的转变领会略多一点。还有一重意义，就是对外国艺术的了解也有利于反过来认识中国自己的艺术传统，因为有比较、有参照，从而才能更好地懂得家珍真价，更有民族文化使命的自觉。要说“触动”最大之处，恐怕要归到这里。
王：您曾把“纳比派”艺术引入中国，使很多人受益匪浅，对此有朋友建议我一定要请您多谈一些。
钟：“纳比派”是印象派之后、在两个世纪之交前后法国出现的一个绘画支脉，其代表作品现在摆在法国奥赛馆陈列厅的尾端。他们的特色是多重描绘室内场景，在保持大体具象的条件下，强化平面点彩和色块构成，表现小天地里的生活趣味，或者说，呈现当时以巴黎为安居地的小康人家情境。诸家不同。邦纳尔最强，他的画中特有浓郁醉人的感情魅力。我曾在1984年花了一、两个月时间天天到“东京宫”去临摹维雅尔的一大幅室内人像，那是看中了他的技巧有利于研究使油画过渡到中国写意人物的特色。有一段时期在进修班教学中曾受欢迎，例如，影响过二十年前的苏笑柏和十多年前的闫平。这只是个小画派，如果注意吸收，很多大小流派都会对我们有用的。这一派的艺术思想比较平常，不过可以作为从具象传统转到现代性东方技巧风格的一个桥梁，最好连同其“上下文”一起观察。
王：当下中国的油画和西方的油画相比，您觉得应该如何摆正自己的位置？
钟：不好妄谈。我们是到近现代才从外国移植过来的，不仅对他们的现当代了解不够，而且对他们的前现代也没有吃透。但是中国油画在自己的土壤上经过几代人的努力，已经很有声色，尤其是近几十年的多样大兴，形成了某种中国式的独特文化现象，令人振奋。在几年前一次北京国际双年展上，一位主持的外国评委曾经特地向靳尚谊先生表示：当前的中国油画无论在哪一种类上都与当代外国的水平不差上下。不过我个人认为，国内有一种浅尝辄止的不良习气，好像一上来就是崛起架势，傲然眼底无物，那不好。我们的独特优势是一个东方大国的群众性文化热忱，从南到北几乎到处都能发现可喜的新亮点在生发出来。我们应该沉住气，不懈地努力，目的在于以一种有中国特色的现代油画自立于世界文化之林。
王：那您觉得什么样的油画才是中国特色的油画？
钟：也不敢妄谈。虽然几乎谁都可以列出几点几条，但这样设定的标尺没有什么意义。不如注重在群众性的广大实践中去发现，从而逐渐形成清楚的认识。
王：进入晚年您更注重油画创作，这个时期是怎样的一种风格？和以前有哪些不同？
钟：创作大概回旋于两类之间。一类是画劳动者的生活和乡土，着重在黄河上。上个世纪八十年代前我曾到晋陕之间的一段黄河体验过生活，那时河上还有人工动力的木船，后来我曾反复用那时的感受所得作为创作的形象资源。去年的《望中犹记，晚潮明处》这一幅本是旧作，1983年初次完成，不满意，撂下了二十年，又拿起来。黄河船工有一种寓意性，在我看来，粗重的体力劳动如同民族的脊梁一样，曾经支撑起人民共和国初期的工业化基础，其灿烂至今如同昨日夕阳下的晚潮。这一次改得大胆些，可是一展出就看出功力不够，于是又撂下再说。另一类是借景物作历史文化的反思。《碑林》和《白鹤梁》两件都展出过，现在正在画《沙尘暴》，也是采取油画杂以多种材料的手法。以画室为题的也属于此类，还在画《斗室光瀑》，已经多幅了。这一类画中作为能指的都是物，成景象之物，所指向的则是观念性的东西。两种画跟以前都有些内在不同，并没有站定了不变，大体上有一种“苍凉中的执着”的意味，榆景嘛，总难免有点苍凉感，是面对变革中现实的矛盾与希望的反映，总会执着地去追寻，包括“望中犹记”的精神的东西。画起来多不顺利，没有其它办法对付时就只得翻来复去地改。范迪安说是“没完没了的抹去重来”，我自己觉得像受罚的西西弗斯一样，把那块石头推上掉下来再往上推。
王：您既从事油画创作又进行理论研究，我们知道，《廊下巡礼》、《画室来鸽》都是您的文字专著。
钟：两书的文字集纳谈不上“专著”。年轻时学得杂，养成了写作习惯，于是有过从事点理论研究这样一种志向，也确实占掉了不少的时间，先前以为来日方长，曾不计后果。《廊下巡礼》是以上个世纪八十年代在外边看画的心得积累为主；而《画室来鸽》中则多一些进到史论性的探索。
王：您认为艺术创作和理论研究之间存在着怎样的一种关系？应该如何处理好这种关系？
钟：应该说，作画与写作二者是互相促进的，这不假，有搞头。创作、理论两者交织，接触到很多问题，那依稀之光在前头都有吸引力，但不能以为都可以去摸。近来翻出了两书之外的成文笔记，一看都浮在浅面上。我在上个世纪八十年代摸到了西方艺术中的几度变通关系的梗概，后来试图梳理成艺术中主客观关系上的“三次转化”，就深入不下去了，又看到它的局限，于是像打了个井眼那样就撂着。我悟到了一点：不能轻言理论研究。理论研究与人文修养是有差别的，搞画的人不能缺少人文修养的支撑，功夫在画外嘛，那几乎是创作的魂魄。不过这说法大约有二分之一或二分之一以上的道理，不是全部。画内的功夫同样丢不得，也得费很大力气才能达到。画家要在“道”与“器”两方面都得顾到，每个人都得找个适当的度。如今风气重观念，年轻人甚至说是赛智商，又把“手中之竹”轻视了，不见得能走远。
王：您曾就中国写实油画的问题专门撰文阐述过，能再大体上谈谈吗？
钟：是有一篇长文章《写实油画问题刍议》发表在《美术研究》上，那是在前两年中国油画学会筹备写实油画研究展过程中的产物。首先碰到的是释义问题。在研讨中我觉得不妨“三分”：一个是具象——再现的看的方式和画面成象方式，这很宽；另一个是在西方体系中历史地渐次生成，在十九世纪鲜明地树立起来的创作方法，至今又有发展，其中心是真实地反映客观的社会生活现实，这叫现实主义，有它的限定性，并非“无边”的。在这二者之间还有一个正在实践中形成的模糊的中间地带。我觉得，经过研究后分成的这三块，尽管也有模糊性，但毕竟跟随便乱解乱用是不一样的。然后就涉及到西法的写实与现实主义的历史和对我们中国的写实仍在大行其道的看法。我国油画呈现出多样并行的兴旺局面，现代主义和其后的影响正在兴起，前现代的写实也强劲不衰，为什么要捧起一个唱衰一个？中国油画学会主张重视写实中的精神与品格。我那个文稿几经修改增补之后，认为不宜对实践中活动的东西硬设限定，不如强调一种现实主义精神为好。现在有一个问题是，不少人使劲抓住具象——再现的方式，却不注重现实主义方法和精神，以致背道而驰。在一定的具象——再现方式之上，画家要有尊重现实生活的态度和推进现实生活的意旨。既承认各种创作方法的广阔天地，又尊重现实主义在现代的继续发展。至于中国的传统，就不能用是不是现实主义去硬套，在这一点上，我们有过教训，现在的认识开展了。
王：谈论写实油画，我们不得不提到学院派，毕竟写实油画的中坚大多出自学院派或学院教育。而学院派存在着教育体制僵化等诸多问题，近年来也一直存有争论，对此，您是怎么看的？
钟：还得先说一下洋学院史上的反学院派。我指的是法国十九世纪，他们的学院素以古典主义规范为尊并享盛名，但此时一次次地遭受反学院派的进攻。实际上该反的不是古典主义，而是从学院里出来搞伪古典的东西，这就是曾充斥于官方沙龙的画风，它们貌似有古典规范而其实尽矫揉造作的能事以满足社会新富豪的庸俗品味，一点古典精神都没有。了解这一点历史有好处。
至于我们的学院，在我所经历的二十多年前，曾经有过一次次的教改运动，每次都反“学院派”。“大跃进”中有人主张“用文工团方式办校”，上个世纪六十年代一度禁止使用模特制，要求“矛头指向资产阶级学院派”，不料毛主席却不答应，写了批示，认为“不要不行，为了艺术学科的发展，不惜小有牺牲”。文革中美院停了多年，后来一度在“五七艺大”名义下去下乡下厂办学，尽管大家积极工作，但非长久之计。反了又反，美院重新恢复，现在看来，老美院这样的学校并不赖。为什么总是反“学院派”又总是反不掉呢？看来，由于艺术作为教育总以用一定的体制有所传授，而艺术又总是需要与时俱进的创造，要突破陈规吧？这是一个在矛盾中推进的运动。
近二十多年来，美术院校和美术专业越办越多，据我所知，问题积累也很多。如果说“文革”前的问题主要是“左”的指导思想下一步步把正常的学院进展搞乱了的话，那么后来的主要问题是在艺术潮流和商品原则的冲击下，还始终没有找到一个承前启后的办法，没有形成既有规范要求又能自由创造的现代体制秩序，恐怕“稀松”正在成为主导的偏向。如果还只讲反“学院派”，那就会什么也没有了。“僵化”一类的东西也有，那是局部性的。所以我不怎么同意您所引述的那种意见。再说明一下，我参与教学不多，具体了解有限。
王：您好像很少提“创新”这个词。
钟：今天你提问的主要是回顾过去的事情。艺术当然要创新，谁愿意总是陈陈相因呢？艺术作为精神的东西，总是能得社会风气之先，甚至成为“预言之号角”，是不是？但是艺术的创新与科学的创新在性质上有不同，“与时俱进”的口号也应该是对不同领域有不同的要求，不好一锅煮。在油画及相邻的领域，现时的趋势是以玩为新、以时尚为新、以潮流为新等等之类，创新这个本来的好义在诸种上述浮躁驱动之下成为主导要求。在这种具体情况下，也许应该有些起安定作用的声音，才好吧？我希望把文化的事情想得长远一点，其成也长远，则其效亦长远。
王：对于当下70后、80后的年轻画家，有人说他们更多地关注个体的当下性的体验，而对社会、历史、国家的关注远不如老一辈画家那么强烈。
钟：我自己跟您指的这个年龄层次的人接触少，而跟中年画家和他们的昨天有些了解。日前看到白羽平女儿白蒂的画，真是高兴，几年不见，一下就出落得好生清秀。我们年轻的时候，那是两代以前了，艺术个性的声音很小，这是一个时代性的弱点，在我们自己身上贻误至今。现在先后两代新人起来，注重个性，正是一种隔代补偿性的优点。但是，与此同时，对艺术中的社会共同精神取向的关注、对人民命运的思考，却淡化下来了，其势令人忧虑。艺术中的表现总是个性与共性的统一，割断个性与共性的关系而片面强化个人的、当下的、很带自发性的东西，这本身也是一种社会存在之上的社会意识的表现，它在我们这里是随着市场经济发展起来的价值观的体现。怎么办呢？就学校而言，当教师的往往既不那么尽责了，又有自己的苦衷。关于“自我表现”的理论主张，就我所知，在西方也不是一言堂。例如，毕加索在反法西斯战争中说过：我们的艺术不是客厅里的摆设，而是对敌作战的攻防武器（这里转述的词语几乎就是原话的中译）。英国哲学家波普尔则说：艺术“绝不是自我表现”，“作品必定超越作者自己的个性”。我们做艺术教育工作的同行们，最好更多地介绍全面的艺术道理。
王：从“85新潮”开始，行为艺术、裝置艺术等在国内越来越火，70后、80后的年轻艺术家更是热衷于此，有人说“架上绘画在走向死亡”，对此您有何看法？
钟：有三种晚近的艺术课题摆在我们面前：后现代文论、新的“艺术终结”论，还有装置艺术等新前卫性质的艺术活动。我在上个世纪八十年代后期才开始注意接触，先前迟钝，几乎视而不见，现在也如雾里看花，包括不明白它们的关系，只是看来似乎有互通的西方文化倾向。我又没有进入过这种新前卫活动，只是从旁观察，在观察中有的进不去，有的却引出自己的解释而对之发生兴趣。我能够注意到的是：一、在手段上，它们大部分离开了原来的绘画、雕塑以及接近绘画的影像范围，可以多种手段地杂取物品组合和活动操作，所谓“什么都行”。二、在内涵上，它们离开了素来表达情思、“悦情悦意”的范围，转入观念化、哲理性，进行反思、批判、隐喻、反讽、戏弄等，据说到了艺术被哲学替取的时代，所以“终结”了。三、这是西方世界文化一个新阶段的“文化逻辑”的体现。不管它们离开我们习惯的艺术方式有多大，确实有拓展精神文化的可能性，尤其是在当代资本主义面临的矛盾境况下。
王：请您谈一谈您所感兴趣的那些作品。
钟：举几个简易些的例子。记得曾在波恩看过一个作品，印象很深，满屋子同一规范整齐的镜框里装有同一规格、虚拟的官方文件，密密麻麻，只有一个俾斯麦的小雕像立在一角。这是什么呢？是对当时官僚统治的尖锐批判以及引发为一定的现实诘问。在2001年威尼斯双年展上，有一个保加利亚艺术家的作品，既是装置又是表演。一间徒有四壁的空屋子里有两个小伙子刷墙，一个把白墙涂黑，另一个同时把对面的黑墙涂白，如此反复对着干，简单极了，一看就懂：对社会上各种黑白颠倒或互换现象的隐喻。在这里绘画无能为力了。还有徐冰的《天书》，当时很多人不解而反感，但我觉得他那些手工精制的仿古木板印刷，装置得如殿堂一般庄严，是对中国文字所代表的古代文化既神圣又不得其解的历史矛盾提出质疑，十分深刻。我也在纽约看过蔡国强的装置作品《草船借箭》。他是泉州人，善于使用那里的文化资源。一只古木船反扣在地，插满箭矢，凄惨伤痛地放在那个环境里，使我马上想起了中国近代史上学习西方文明所付出的牺牲和代价。我自己得到了一种认识：对于装置之类的作品，大抵可以称之为“曲意玩物”。当然，新前卫活动又十分复杂，可以看到有的藏伏着国际上意识形态的尖锐斗争，有的是针对社会主义中国的；又有不少离开了原先精英的性质，而倾向于与商业化的庸俗时尚合流，这又不能等闲视之。
王：今天的访谈我们提了很多问题，钟先生您还有要谈的话题吗？
钟：我很少参与这样的访谈。题目一多，应答不暇，不得体的地方，要请原谅。请允许我在答问之后，再说一点自己的认识，就是看待艺术问题的态度和方法。从上边的议论中可以看到，我个人好像有一种折衷主义的态度和方法，或者用传统术语来说是近乎中庸。我个人觉得，对待艺术，也要分析它生成发展的前前后后、进进退退和当前实际运动中的方方面面，然后依照具体的情势作有所为的综合。从分析到据实综合，就不是或者能避免诡辩主义、相对主义以及无是非的弊病。我自己深深感觉到，几十年来我们上一种绝对化或片面性的当太多了，不免总是处于主观强化一种倾向去压倒另一种倾向的运动状态，然后又反过来。从西方的艺术历程看来，几乎也常见一种所谓“弑父”情结。依据具体情势的分析综合就不是来回循环，而是发展。在我国现时的情势下，我们的文化应该是具有中国特色的、群众性的、先进性与多样性相结合的文化。在这个大方针之下，我们面对的是一个自觉创建有中国特色的现代油画事业。个人从事油画这一行的工作，如开头所说的“收拾桑榆”，应允许能有这样的意思在内吧。
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