作者:欧阳江河2012-07-05 09:38:05 来源:生活周刊
何多苓似乎注定是个逆潮流而行的独行者：大家都在画序列画时，他画单幅作品;大家画符合潮流和时尚的观念绘画时，他画人物肖像、画风景;大家热衷于用各种手法画人脸的时候，他索性让画中人转过身去，用屁股取代了脸。
让我在此停步，让我也看一看大自然
2007年11月21日，飞去成都的前一天，何多苓在电话中告诉我，2007年他总共创作了十幅油画作品。对他来说，这不多，但也不算少。
次日我从北京飞抵成都，在下午两点半走进何多苓的画室。接下来的整个下午，时间因太过具体而变得有些抽象，就像是高深的对位音乐被纳入了用错位手法弹奏的某个未来时空序列。我先是用5分钟时间与何多苓讨论正在他的音响系统里演奏的一个加拿大炫技型钢琴家的琴艺，然后用25分钟的时间将何多苓2007年度十幅作品中的九幅(三连画《青春2007》搁在他的另外一个画室，要再过两小时半我才能看到)细细看了一遍。这里的张张画都称得上是构想深邃、技艺精湛之作。我知道，在创作上何多苓是个追求绝对的完美主义者。25分钟，足够用来细细观看原作，某些部分我看得非常细(是那种细到神经末端的细)。
下午三点整，泡上绿茶，开启MP3的录音设置，将手机调到静音挡，我与何多苓开始对谈。将近两小时的对谈，时间机器就像从别的什么地方借来似地处于滑丝状态，你越是往这边拧，它越是在那边，恍若置身于巴赫的逆行卡农。我想，我们这个对谈的深处是否暗藏了一个结构性的对冲：何多苓将持续一年的思考和劳作折叠成一个一个的句读，然后从容地打开它们，说出它们;而我所谈及的一切则不可避免地含有即兴成色，兴奋，急迫，带着我惯有的快语速。还不错，两者的对冲使谈话过程呈现一种难得的开放性。况且对冲本身意味着居中调停，意味着差异，过滤，以及整理。我们的对谈没有进入读秒，在差一刻五点时结束了，时间的零件看来工作状态良好。在杂志社的专业摄影记者过来拍照之前，我们有一个多小时的空余时间。于是，何多苓提议去郊区的另一个画室看《青春2007》。
25分钟后我站在了《青春2007》的对面。这是何多苓2007年所画的最重要的、也是尺寸最大的一幅作品，它由三连画构成。在我的印象中，何多苓画三连画好像这还是第一次。画面上，两女两男，四个年轻的屁股，就那么撅着。背景是无际无涯的大草原，镜子似的小海子，以及平地而起的云之草书，之泼墨，以及海一样的天空(21年前我写过一行诗：整个天空都是海水)。希腊诗人卡瓦菲斯一首短诗《早晨的大海》里的诗句在我脑际倏地浮现：
让我在此停步。让我也看一看大自然。
……让我也假装亲眼看到这一切。
(在我刚刚停步的那一瞬间我确实看到了)
在这幅画作前我停步了多久呢，10分钟，还是20分钟?这点时间对画中人的青春算不了什么，也改变不了作画者何多苓、观画者欧阳江河不复年轻的档案事实。时间是唯一没法赖账的事，你埋单也罢，逃单也罢，结果都是一样的勾销。然而我和何多苓并不伤感，因为尽管我们的创作和世俗生活两者都慢下来了，但思想的秘密的加速度在我们身上一直在起作用。是的，10分钟天人老矣，但时间的力气也可以反过来用，也可以用错地方。用10分钟的时间老去，和用30年的时间一点一点去老，肯定不是同一回事。所以，当我们说起青春的消失时，我们是在谈论一个观念，而不是在界定一个档案的或生物学的事实。当然，要想追问青春作为一个事实和一个观念孰轻孰重，得看你选择什么样的称量物。当代艺术在多大程度上能被称之为是这样一种称量物呢?上个世纪二十年代，法国诗人圣琼。佩斯以外交官身份漫游蒙古草原时，写下了具有史诗气度的诗篇《远征》，里面有这样一行诗：人啊，用一粒谷子去称量生活吧。
请不要把我列入不朽者的行列
坚持用一粒谷子称量人类生活的轻重，这种神经兮兮的事，正是二十世纪现代主义鼎盛时期的经典诗人和艺术家们所要做的。而何多苓在骨子里恰好是个无可救药的现代主义者，对此，只要将眼前这幅刚刚完成的《青春2007》与他八十年代所画的《青春》并置在一起加以观看和深问，就能确认。
何多苓告诉我，在我之前看到《青春2007》的一位著名媒体人，曾在此画前矗立良久，无端叹息，神色黯然。我想，这是一位观看过并且在精神上深切认同何多苓八十年代《青春》那幅画作的人。我大抵知道，当他长时间观看这幅《青春2007》时，其内心的复杂反应里都包涵了些什么样的触及，感慨，及其释然。我承认，现在让我追忆八十年代我自己初次看到《青春》原作时所受到的感动和震惊，是件很困难的事，因为这份追忆本身已成为骨灰级的文化遗迹。
我们属于在刚刚过去的30年时间里足足活了100年的一代人，生命已染上了幽灵般的目光和语气。除非是用那种知识考古学的过来人眼光追忆往事，否则硬要我们掉过头来回看这份珍贵追忆里的我们自己，会不会有些不堪呢?会不会我们已经认不出出现在这份追忆里的自画像呢?以为那不是自我的真身，那是别的一个什么人呆在我的青春里替代我。换句话说，我成了我自己的赝品，我的肉身成了我的观念的赝品。
我在内心对自己嘀咕：拜托千万别拿八十年代烦人，千万别那么伤感，别那么怀旧。眼下是2007年11月22日傍晚时分，一个年青的北京电话丁零零响起，我在接听后顺便看了一下时间的精确刻度—17：53.我又一次提醒自己：不要试图将画《青春2007》的何多苓与二十五年前那个画《青春》的何多苓押在同一个韵脚里，也不要拿1982年的青春来与2007年的青春对仗，或对质。两幅画，两种质地的青春，两份彼此错开的诗意，其间的大跨度将我们对存在、对时间、对所谓时代精神的理解和诘问极大地拓展开来—
这里那里肯定有什么东西被抵押出去了。是青春吗?是老年吗?是内心吗?是手艺吗?是大对体、小对体吗?是中国、中国性、中国意象吗?
当代艺术的市场是那么火，像排比句、像惊叹号那么火，对此我只想恭敬地提一个问题：还有什么是没有被抵押的?当然这要么是个自问自答的问题，要么根本无以回答。
我想起十年前在《纸手铐》里写下的一句话：“总得给虚无派用场。”但虚无本身是不是也被抵押出去了呢?在对谈时我问何多苓，会不会在画了那么多的画，经历了那么多的沧桑世事之后，产生出一种深深的厌倦，一种虚无感，因而找不到创作的着力点?他想了想说，不会。我深知他很庆幸自己的技艺从未以任何方式抵押出去。
多年前我曾有过一个断言：对何多苓来讲，技艺就是思想。他的创造力，他的自我挑战，他的刺激和快乐，全都来自他精湛的绘画技艺。而在当下，连这似乎也是与当代艺术发展趋势相悖的。
当代艺术潮流断然认定，画得好本身就是问题之所在。所以全世界的画家们都忙着将自己的手艺抵押出去，免得它影响作品的当代性、观念性、大众性。所以，现在全世界数十万个在世艺术家中，真正称得上怀有一身技艺的画家已是屈指可数，我能数得出来的不超过二十人。活在这二十人当中，何多苓身怀幽灵般的绝技，像一个传说中的大师那样作画，愉快而镇定，言谈举止中带点老顽童的自嘲和忽悠，带点外星来客的超然，我想，他才不在乎我们是不是把他列入当代艺术的行列呐。庞德老先生晚年写下的两行诗用在这里很恰当：当我倦于赞美晨曦和落日请不要把我列入不朽者的行 列
保罗。德曼三十年前曾经感慨地说：时代精神之风并没有朝形式和本体批评的方向刮。他认为这是个错误。三十年之后，这个错误得到纠正了吗?我不想说。我也不想断言，现在的时代精神之风是朝什么方向刮。
艺术和诗歌一样，其最为迷人之处在于它那来自本能的纠正力量。纠正意味着将顺从、将依附倒扣过来。将它们倒扣过来，中国当代艺术，你有这个胆子和力气吗?
或许每个关心中国当代艺术命运的人都应该问问自己：当代艺术怎么了?
是否胆子和力气用到一半时就没了?看看何多苓2007年的创作，他的力气实实在在用在了来自艺术形式的尖端挑战上。现在还这样在艺术的形式和本体上花那么多力气的人，真正是凤毛麟角。因为这有违时代风气，有违时代对成功的定义。成功是不会在词与思想(尤其是关于形式的思想)上多花哪怕一丝力气的。但我们这个时代的词汇表则是为成功设计的：包括口语、书面语、媒体用语、广告用语，甚至学术用语，甚至语气。
所以，当我想要避开成功的通栏标题，扔掉成功者的身份，站在形式和艺术本体这一边，站在个人想象力和创造力的特立独行这一边，站在本真和精确度这一边，来表达我对何多苓2007年这些作品的感受时，我发觉不仅媒体语言没有用处，所谓当代艺术的学术语言、批评行话也基本没用。当代艺术批评怎么了?它是否丧失了其革命的敏锐嗅觉和能量，正在经历从纠正到依附、从叙述思想的纹理到叙述成功，这么一个转向和退化?
转过身去
何多苓似乎注定是个逆潮流而行的独行者。比如现在，2007年，当大家都在画序列画的时候，他开始回头去画单幅作品。当大家画符合潮流和时尚的观念绘画时，他画人物肖像，画风景。当大家热衷于用各种手法画人脸，而且脸的比例越画越大、视野越画越广角、风格越画越卡通越符号的时候，他在《青春2007》这幅重要的作品中，索性让画中人转过身去，用屁股取代了脸。在我看来，这幅作品中的“转过身去”很可能是一个重大的、也许决定性的美学时刻，它事关诗意(或反诗意)，事关对抗(或妥协)，事关高蹈(或屈从)，事关深度叙事(或浅叙事)。
“转过身去”，何多苓在这里所做的决定，类似于贝多芬晚年在创作那首著名的弦乐四重奏时做出的重大决定：非如此不可吗?非如此不可。
“转过身去”，如果深究潜藏在这个动作后面的仪式性词根的话，最早的论述可以追溯到希腊哲人伊拉斯谟1516年出版的名著《箴言》和稍后出版的《论男孩子的礼仪》一书，伊拉斯谟认为男孩子在做吐痰之类的不雅动作时，必须转过身去，“假如有更尊贵的人物在场”。如果说1516年的伊拉斯谟式“转过身去”意味着礼仪和恭敬的话，那么，2007年何多苓所画的“转过身去”则主要是出于反讽与冒犯的考虑。“转过身去”，四个年轻人脱下裤子，露出年轻的屁股，这没什么大不了的。其实即使不用老顽童的嘲讽目光，用新青年的目光看，或是用挑剔的专家目光看，《青春2007》也称得上是一幅里程碑式的作品。
我之所以这么断定，是因为它对“转过身去”的处理，暗含了一个极具颠覆性的叙事转换。此前，与“转过身去”这个借喻性质的动作联系在一起的，主要是“父亲远去的背影”之类的陈腐叙事，而且通常这个背影要么最终消逝在晨雾里，要么融入夕光。但为什么我们需要这个关于父亲、关于他的背影的叙事，为什么这个唠叨而又矫情的后革命叙事会一再重复，以至作为母题堂而皇之地出现在各种子题的伪叙事变体中?是因为革命需要交接班，民族需要龙的传人吗?还是因为我们需要一个父亲作为中介，以使我们自己成为这个世界的热烈孤儿呢?
对此，何多苓的《青春2007》持有与之全然不同的另一种美学立场和叙事策略。同样是“转过身去”，但单数人称被复数人称替代，父亲被年轻人替代，背影被屁股替代，遮蔽被暴露替代。同样是“转过身去”，在何多苓的持有异议的错位叙事中我们所看到的是《青春2007》里的屁股，它们满不在乎地撅着，没心没肺，连声对不起也不说。这样一种出格的诗意，它简直是说脱就脱、想撅就撅、放浪形骸、洋溢着青春和浪费，专属二十一世纪的新青年。瞧那非花非雾、非我非他的屁股，既不春宫，也不****;既不自恋，也不自虐;既不封建，也不革命。这里的浑不吝和十三不靠，可以说是何多苓对自我与世界的双重冒犯，它混合着野蛮与优雅，敬礼与亵渎，孩子气与恶作剧，屈尊微笑与竖起中指。就冒犯的社会学叙事内涵而言，竖中指与撅屁股在公众场合(比如英超比赛现场)所要传达的东西大致相当。
问题是《青春2007》这幅画里并没有公众呀!所以，在我看来，何多苓的冒犯其实另有深意：它是对“无人”和“乌有”的冒犯。何多苓在这里设计了一个吊诡：要是我们在观看《青春2007》时感觉受到了冒犯，我们就会成为那个“无人”和“乌有”。如果我们将这个小小的吊诡看作画家本人送给我们的小小礼物，我们就有可能发现，何多苓式的冒犯，在很大程度上是从公众到无人、从有到乌有的一种美学跨度，虹一样，完成了阳光和阴雨的混合，完成了从社会学的冒犯到美的冒犯的“转过身去”。而冒犯深处，竟含有一丝不易觉察的、费解的柔情。费解，因而格外珍贵。但费解的不仅仅是柔情。别忘了，我们身处在转型期，一切都在“转过身去”：困惑转过身去。往昔的好时光转过身去。抒情诗或手风琴转过身去。知青记忆的苦涩(那有点甜的苦涩)转过身去。现代性转过身去。成功或失败，美国梦，中国制造，一一转过身去。《青春》中那个忧伤的女知青也转过身去。从她脸上我秘密读出的何多苓本人的自画像也转过身去。所有面带微笑的事物全都转过身去，而事物的泪水被忍住。
我想追问的是：这一转过身去，还能转身回来吗?转回到一个让人可以面对面的世界?
何多苓2007年的十幅画作里有一幅画内涵极为丰富，他给这幅画取了一个带有复调韵味的名字 —《向弗里达。卡洛致敬：小翟与龙舌兰》。在这幅作品里，何多苓完全回到了往事的正面，诗意的正面，人心之美的正面，上层建筑的正面。在这样一个辩证法的正面中，中国女诗人小翟的脸几乎是按照墨西哥女画家弗里达的样子在生长，按照不可测度的知识系谱，按照精神面貌的相似性，痛和极痛的近似值，按照龙舌兰的第二自然以及她的字典涵义在生长。巴洛克键盘音乐的对位法有时会在冥冥之中起作用，比如在这幅奏鸣曲式的画作里，何多苓将绘画创作的过程理解为演奏。他将弗里达有意弹奏成了小翟，将中国弹成了墨西哥，四个墨西哥玩偶则被弹奏得灵魂附体，眼看就要从绘画里走出到真实世界中来。小翟身后的龙舌兰像一个意识形态，像一个武装或一个方法论，像靠思想喂养的活体。而小翟本人应该考虑的问题是：要是弗里达在思想深处瞌睡了，要是她像诸神一样渴了，人类该怎么办?
我想，何多苓时隔多年又开始重画小翟，他在表达敬意的同时，也在提出问题。弗里达的存在作为一个隐身，在小翟的真身上竟如此触手可及。显然，何多苓在考虑哪些是逝去的，哪些是存留的。弗里达的前世今生被他一点一滴画在了小翟脸上。这是整个2007年何多苓落笔最多、用力最深、也最为用心良苦的一张脸，他是用两个女人的自传性面孔在画这张脸：这是为词和艺术的绝对而创作的一幅精神肖像。何多苓将寸心画了进去。画到幽暗深邃处，不仅绝对、相对性也为之动容。而旁观者能感觉到一种深海般的静默，一种底片般的反衬之黑，两个女人的内心对话在厚涂的黑暗深处像钨丝一闪。
生命本身是奇迹——何多苓访谈
采访：胡晓莹
面对大自然的壮阔，何多苓第一次感受到人的渺小。
但他说：人是宇宙中唯一的观察者，他为此而感到骄傲。
生命就是一个伟大的奇迹。
是艺术永恒的题材。
《生活》：地震发生后，艺术界反应很积极，大家都义拍作品来捐助灾区，你还和很多画家一同创作了一幅地震题材的大型绘画。
何多苓：而且很多展览都停了，很多人都觉得在这个情况下举行展览是不合适的，我们唯一能做的就是义拍。大家合作的那幅画拍卖了3300万元，这些钱被捐给了中国慈善总会。
《生活》：你好几次开车去灾区送物资，现场对你的触动一定很大。
何多苓：那些孩子的尸体就在你脚下，废墟上到处散落着孩子们的书本文具。跟我们一起去的有一个是绵阳的诗人，他在学校的废墟中捡到一本笔记本，上面抄着歌词还有学生自己写的诗，他马上收藏了这个本子，但本子的主人可能已经遇难了，肯定是个女孩，字迹很娟秀。
《生活》：你最早思考人与自然的关系，应该是在知青那段岁月?
何多苓：那时候，我第一次感受到人的渺小，而且这种渺小给我一种快感。对大自然的崇拜，让我觉得自我的渺小是理所当然的。尤其是晚上，当我躺在山坡上看着繁星的时候，伸手不见五指的黑，你就看见满天的星，感觉自己消失了，产生一种幻觉，好像自己完全融入到宇宙当中了。对客观事物的表达和描绘是人的一种特权，人虽然渺小，但他是宇宙中唯一的观察者，我觉得这一点作为人来讲非常值得骄傲，所以一直以来我都觉得人与自然这种伟大与渺小的关系非常神秘。
《生活》：所以你要去描绘它?
何多苓：去描绘它，去崇拜它，然后去体验它，那会儿就有这种天人合一的感觉。将近五年，当时觉得很快就过了，因为那时候自己的适应性非常强，因为年轻再苦的生活也能够承受。
《生活》：当时也画画?
何多苓：画画，也在学音乐，当时我的理想是成为作曲家，看了很多书，文学史上的经典著作都看了，在中学的时候还都没有来得及读的书，在那段时间差不多都读了。我很幸运，下乡去了那么一个地方，风景完全符合我的想象，很壮观，很苍凉。凉山的彝族自治州，一个彝汉杂居的地区，平原上汉族比较多，山上有很多彝族。那里像云南，不像四川的青山绿水，到处是荒山野岭，都是黄的，基本上没有什么植被，风很大，太阳很大，很干枯，符合我对自然壮丽的想象，很神秘的一个地方。
《生活》：你后来画彝族也是对那段时光的追忆?
何多苓：完全是那个时候的感受，加上对美国画家怀斯的模仿，因为他的画正好跟我当时在乡下看到的情景相呼应，一个人很孤独地面对自然，给人很深的印象，马上一拍即合，开始用他的这种方式去画。我整个1980年代画的基本上都是彝族，因为彝族本身提供了这种符号，他们的形象就是黑色的衣服，披在身上，手脚都看不见，他们的脸有很好的轮廓，神情都很忧郁冷静，和自然环境是完全协调的、完全统一的，这让我很入迷。
《生活》：你当时的人物肖像背景里还常出现乌鸦、狼这样的动物。
何多苓：这些都是我很入迷的动物。乌鸦很神秘，而且很聪明。它很奇怪，有时候会停在岩石上，站很长时间，然后突然一下就飞走了。狼也是很神秘的动物，而且有几次，我们还真的和狼相遇。彝族本身也具有很神秘的色彩。一个高大的女人，在傍晚的时候，一个人朝着山上走，你也不知道她会走到什么地方，非常神秘，很庄重的一个形象。这几个符号我一直在用，包括风景，都是在当地拍的，当然我剪裁过，将它处理得更为荒凉。当时荒凉对我来说是一个很重要的审美元素。那种苍茫的感觉非常崇高而博大，我想把这种非常神往的意象化的情景表达出来。
《生活》：在你的绘画中，我们所看到的似乎是一个停顿的瞬间，但它又是可以永恒的。
何多苓：这种瞬间是可以凝固起来的，然后马上成为时间长河中的一个重要的片刻，让观画的人从这个片刻引申开，联想到很多其他。我现在画的画都是这样，都是瞬间的表达，哪一个瞬间应该被捕捉，全看当时的感觉。它需要具有外延性，可扩展性，要有某种不可言喻的情感在里面。
我当时受现代诗歌的影响，喜欢表现这种时空的感觉，画乌鸦也是受美国诗人斯蒂文斯的影响。他有一句诗：“一万座雪山之中只有黑鸟的眼睛在动”，我觉得这句诗具有极大的视觉冲击力，一定要把这种感觉画出来。
我极力地体会这种超现实主义的神秘感，当代诗的紧张度，意象的、失控的跨度感，将它们在画面上表现出来，当时画了很多这样的画。
《生活》：而且你一直很喜欢用灰色，感觉很忧郁，很诗意。
何多苓：我就喜欢这种很阴冷的的颜色，而且它一定要和我表现的东西相吻合，我的画不是通过颜色对感官的刺激来达到一种效果，恰恰相反，它是对感官的一种安抚，要你慢慢地看，不是一开始就引起关注。所以我的画不会有很强烈的颜色，它始终是很含蓄、很内敛的，把所有的感情都隐藏在里面，隐藏得很深，然后在你观看它的时候，慢慢地释放出来。
《生活》：你早期一幅著名作品《小翟》，背景就是一个灰白的空房子。
何多苓：那是受她的一首长诗的影响，整幅画的意象也是直接从她的诗中抽取出来的。在凉山的一座废弃的房屋里，背景中是很尖锐的光线，还有一个窗户的投影、一棵树的投影，这些都是从她的诗歌中得到的意象。
《生活》：小翟经常出现在你的绘画中，但她的神情在不断地变化，是一个活生生的、真实存在的小翟，而不是一个模特，一个符号。
何多苓：这么长时间，岁月的痕迹肯定是有的，她对事物的观察方式以及应对态度的变化都会反映在脸上，这些细节对我来说都可以精确到每一笔，每一块色彩的应用上，这可能是我的特长，能抓到一些非常微妙的东西。所有人的感情因素都是可以量化的，最后把它技术化到每一笔上：神情，岁月在她脸上、身体上留下的痕迹，都是能够画出来的，这对我来说有无穷的魅力。人，对我可能是一个永恒的主题，在我的绘画生涯中它会一直延续到最后，因为对人的观察已经成为我的习惯，观察方式有所变化，表现方式有所不同，但每种观察的方式和结果都能找到对应的表现手段，这是很有趣的事情，也是对自我能力的一个肯定。所以要是有一天我失去了这种能力，我就不会画了，否则我就一直画下去。我也觉得有劲，观察也更细腻，更微妙了，能够更洒脱地把它表现出来，手感越来越好，手、脑、眼睛的配合也控制得越来越好，达到一种境界。
《生活》：除了对人物精神的把握，你的作品还表现了一种诗意。
何多苓：或者说，是用形象把诗视觉化。但是我的画又不同于传统的诗意画，传统的诗意画有点图解的意味，而我的画是一个独立的作品，它跟诗歌的关系若即若离，而不完全是对它的阐释。
《生活》：说到与文字对应，《雪雁》中有一幅，文字描述是：这个怪人经常到镇上来用他的画换取一些生活必备品。而你却画了一条雨后的石板路，一双脚渐行渐远，有很强的孤独感。
何多苓：这种孤独感
就是我阅读原作时的一个核心感觉，我觉得只要把这个感觉画出来就可以了，至于其他的，交给文字去描述。有些受意识流电影的影响，像杜拉斯的电影剧本，有时候，一边是画外音，另一边是场景描述，时间上是一致的，但情节上又是错位的，我就直接借鉴了这种画外音的方式，画的情节甚至跟文字没有直接关系。
《生活》：之后你又画了《带阁楼的房子》。
何多苓：《带阁楼的房子》的表现手法也都一样，我把契诃夫小说中的文字摘取下来，作为情节的文字叙述，因为原作的文字非常美，是不可更改的。画和文字的关联实际上不大，都是一些俄罗斯乡间的风景，来源于列维坦、谢罗夫的画，还有俄罗斯诗歌和契诃夫小说中的描写，本身它就是一首田园诗。我之所以喜欢这个小说，就是因为这里面的主人公，这个画家，太引起我共鸣了。他对人间的事情实际上很关注，却不打算用自己的力量去改变什么?他的表现全部在艺术上，他只画自然，他觉得他的审美、客观叙述、诗意，才是最重要的，其他人世间的纷扰对他来说没有任何意思。所以我就把他安排在这种很孤寂，但实际上他自己内心又很充实的环境里边，我觉得我就是这样一个人，所以我特别理解这个画家。它是我当知青的时候最入迷的一本小说，百读不厌。
《生活》：你过去画的人物都很古典，有肉体质感，而新作显得很空灵。
何多苓：我现在很讲究用笔，这是受中国画的影响，颜色和笔触会画得非常交融，最后一定要看出画的过程，而且它有很多偶然性，不可复制性。我觉得这种不可控制性更好，每张画都出乎意料，不是你当初想到的，画着画着，你就发觉，又捕捉到新东西，很有意思。
《生活》：画人体，你写生么?
何多苓：一般都是拍照片，因为我总是抓一些很瞬间的动态，必须从很多照片中挑选，当然画的时候会改变，而且改变很大。古典主义画的都是很稳定和典雅的姿态，那种姿态模特可以摆得出来，而我选取的瞬间往往是一个最别扭的、非常意外的瞬间，那些动作在写生的时候是摆不出来的。
《生活》：在《青春2007》中，你画了四个屁股，但我觉得它们更像四张脸，而且比脸带给我们的信息更直接。
何多苓：肢体语言有的时候比面部的表情更能体现这个时代。这是一种很荒诞的方式，它有一种调侃的意味在里边，我觉得调侃是这个时代的一个特征。它是一种冒犯，对时代的冒犯，对社会习俗的冒犯，对道德的冒犯，同时也是对观众的冒犯。这种冒犯本身有一种时代感，大家现在都采取这种调侃或者冒犯的方式，它有一种艺术性。前卫艺术本身就是要冒犯观众固有的审美习惯，而现在大家都去迎合这种习惯，所以我觉得这种画法还是有一种反叛在里面，它不是去迎合，而是对观众的一种冒犯。
《生活》：画中的风景很美，很壮丽。
何多苓：那是若尔盖，现在地震把路破坏了，去那里一定要经过汶川。
我们是去年五月份去的，今年已经是另一番景象了，当时根本没有想到会发生这样的灾难，那个地方简直太美了，是中国保护得最好的一块湿地，我每年基本上都跑一趟。远处清清的是黄河。
《生活》：除了女性和青年，婴儿也是你近期喜欢描绘的对象。
何多苓：婴儿是无拘无束的，看起来似乎很丑，但他的丑实际上就是他的美，我感兴趣的就是婴儿的这种特质。画中的并不是真实的婴儿，我把他放得很大，达到一个成人的尺寸。婴儿有很多东西是很逗的，他是来自宇宙中的另一种动物，每个小时他都在发生变化，一旦有了自我意识，他就被社会化，就丧失了那个阶段的记忆。所以我觉得婴儿阶段还是很奇怪的，因为只有外界对他的观察，他自己没有意识，或者也没有记忆。他每时每刻都在成长，而且你都不知道以后他会长成什么样，这很有趣。
《生活》：你提起知青生活的时候曾经说到过，在田里看着种子发芽，长大变成食物，感觉很奇妙。其实婴儿就好像一颗种子，人和婴儿这中间奇妙的变化是难以想象的。
何多苓：这就是生命的奇迹。要创造出人这么一个复杂的形体，唯一的方法就是通过自然繁殖，如果用手来做，他的复杂性是难以想象的。仅仅做一个雕塑的小孩头像你都会知道那个难度有多大，但是通过自然的受精受孕过程，就从一个小小的胚胎长成一个这么大的、这么复杂的一个动物，到现在为止我都觉得这是一个奇迹，一个令人惊讶的奇迹。哪怕再卑微的人，他都是一个奇迹，这就是契诃夫小说中说的：人本身比任何奇迹都高。
何多苓1948年生于成都，中国当代抒情现实主义油画画家的代表。上世纪80年代初的代表作《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等作品轰动一时。多年来何多苓的当代艺术创作从未停滞过，他的画风20年来每个阶段都有明显的变化，每个时期的变化有着不同的主题与绘画性的探讨，惟一不变的是属于神秘忧郁的当代气质。
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