作者:高敬2012-01-05 15:19:18 来源:网络
苏派教学
记者：您64年美院附中毕业，那个时候附中是三年？
王怀庆：四年。1956年国家空前绝后招一届小学毕业生进入美术学院附中，还十岁、十一岁的时候就让你进美院附中。在两万多人里选四十个人，进去都是小毛孩子，光在中学就读了八年。
记者：那个时候美院附中的教学是否完全受到苏派教学的影响？ 我们现在的老院长、老教师都是那个时候接受苏派的教学。
王怀庆：当时的中国从经济到文化基本上都是向苏联学习，有“苏联老大哥”之说，还提出一个口号：苏联的今天就是我们的明天。 从文化的追求到教学方法、审美习惯都向苏联看齐，所以那一段的学习我觉得优点是很严格，缺点是有局限性，比较现在显得狭隘了些。
记者：您说说狭隘？
王怀庆：狭隘就是抛开了本民族许多好的东西，而只有一种教学方法或者训练方法和审美标准。
记者：没有在中国传统的基础上进行教学，而是特别断代的拿过来一个教学方式？
王怀庆：尤其对于十几岁或者年轻人这样的艺术教育而言，因为当时整个中国是封闭的跟外界没有关系，有一点点关系就是苏联。当时我们认为的世界就是苏联的世界，好象除了苏联不知道第二国家，所以我们也只能学习苏联。从俄罗斯到斯大林时期的这些东西，那么训练方法是这样的，黑白灰、虚实、几大调子、明暗交接线等等。这跟当时的社会环境、文化环境都分不开。
记者：那个时候像国内一些老的教员（他们）也是完全学习苏联，从他们自身的创作、学习、教学都是这种的？
王怀庆：在老教员里面有留苏、留法、留日的。由于当时的政治、经济各种原因,教学方面苏派是占主导的，是很严格，但相对今天而言是有局限性的。
王怀庆：比较好的是上课的时候接受的是这一套，课下如果你的兴趣比较广泛，你的好奇心比较强，可以接触中国的传统的东西，你也可以偷偷地看看印象派的东西，那么印象派以后的东西看不到了。
记者：基本上国内就没有包括图书方面的引进？
王怀庆：图书最多到了印象派为止，印象派以后不知道外国在干什么。所以如果你兴趣大、好奇心强可以自己把面铺宽一点。
记者：那个时候您最感兴趣的？关注国外的艺术现象是什么？
王怀庆：当时因为年轻把技术的学习看得非常重，把一个东西从平面画成立体，明、暗、质感、虚实、空间看得非常重。
记者：早期投入在造型的基础里面。
王怀庆：是所谓的基本功。当然我觉得绘画的难度也是比较大，学基本功这一段时间相当长，可是在学的过程中很严格要求自己，但学到的这套基本功是比较狭隘、单一的，你学的跟我学的一样，跟他学的也一样。所以大家的基本功一样，因此创作也基本是一种思维，表现方法也是一种，没有非常宽的视野，也没有非常宽的艺术语言掌握。我觉得这个不能离开当时的社会环境，可是有一点我觉得是我们的失误，虽然中国很封闭、不了解国外，但起码了解你的爸爸、爷爷、祖宗，可这点也因为我们的社会观点被忽视了，就连自己的传统也被忽视了，这点我觉得从某种意义上来说是不能原谅的。
记者：这实际上是很可悲的一件事情。这个现象大约停留在多长时间？
王怀庆：这种现象我觉得真正大家有所认识还是在中国改革开放以后。
记者：即使在很封闭的环境下（上大学之前）您个人最关注什么？
王怀庆：一个就是基础（基本功），因为这是老师一而再、再而三贯彻的东西要把基本功打好，那么对于基本功的认识就很局限化了。
给我营养的工艺美院
记者：为什么后来大学考了装璜艺术？
王怀庆：我毕业的时候是1964年，1964年国家是困难时期，吃还吃不饱，穿还穿不暖，不需要那么多画画的人，所以很多大学都不招生了，尤其是艺术院校的大学，像美术学院我原来是想报考美院油画系不招生了。
记者：是在造型上停止，还是包括美术史理论上也停止了招生？
王怀庆：都不招了，因为当时主要是吃饭和穿衣服的问题不是画画的问题，包括其它的艺术院校都不招生了，只有几个学校招生。所以当时没办法我就报考了电影学院摄影系。
记者：是不是想做自由艺术家？
王怀庆：没有。那个时候哪有自由艺术家，那时自由艺术家也不可能生存，因为没有艺术市场。后来我们老校长说他知道工艺美术学院有一个系和绘画有关系，而且也可以画一些人，也可以画一些画，所以临时改成报中央工艺美术学院。
记者：工艺美院期间的教学是对您包括现在的艺术创作有很大基础性的改变？
王怀庆：这种改变是很偶然的，就是我的老校长和我谈了四分钟的话，说你不要报电影学院摄影系了，你还是改成工艺吧。我就改成工艺，这一改四十年沿着这条路线走下来。
记者： 64年教学方面的工艺是从西方的一些设计还有装饰、环境艺术开始吗？
王怀庆：1964年我们国家还是跟世界上其他国家没有太多关系，所以一些设计基本延续了我们国家三十年代、四十年代、五十年代这样一个传统下来的，更多西方的东西还没有。工艺美院对我有一个很大的影响，因为原来只知道国油版雕，使我从架上绘画眼睛稍微放宽了一些。因为它那里面牵扯到服装设计、工业造型设计、陶瓷、装饰，等于使我看东西、想东西不仅仅是国油版雕这样的造型、架上艺术等。
记者：视觉上更宽一点。因为设计有很多的元素，包括点线面的结合构成在里面，是不是对您创作画面的组织都有很大的影响？
王怀庆：那个时候没有那么具体或者是包括平面风格这种设计思想，当时六十年代中国的工艺美院也不像现在把有些门类分得这么清楚。可是它使我接触到中国更多的方方面面，包括陶瓷、服装，使我的营养和可以吃的东西更多了，不仅仅是抱着列宾、苏里科夫、梅里尼科夫，使我觉得在这样一个艺术原地里还有那么多好东西。只要你有感悟，他们都会离你很近成为你的营养，这点倒是工艺美院给我很大的启发。
记者：工艺美院期间就经历了文革？
王怀庆：所以一直在工艺美院待了八年不让毕业，后来给我们哄到农村去了。
记者：等于是大学读了八年？
王怀庆：对，戏剧学院、电影学院、音乐学院都不准毕业，我们本来六四年进去五年毕业，但是不让毕业，都给哄下去了接受军管。
记者：您也接受？
王怀庆：都给哄到石家庄郊区农村里。
记者：那个时候还和专业有关系吗，我们了解很多就是干活那些体验生活？
王怀庆：不让你有关系，阶级斗争都白热化了，谁还谈业务，不能谈业务，不能谈画画，谈画画是干扰阶级斗争，不能够那样。
记者：在这种环境当中作为艺术创作者、艺术家是不是觉得很受限制？
王怀庆：当时没有觉得什么限制，觉得人生很渺茫、不知去向，也不准分配，一日复一日。那个时候也不许画画，人的价值已经被扫荡得非常干净，为什么后来能突然在八零年产生了一幅像《伯乐》这样的作品，我觉得和那一段的经历有关系。因为几乎是全国的知识分子在那一阶段的命运、出路都不知道。
记者：文革我们没经历，革命题材的创作是以红光亮、高大全，伟岸性的创作呈现，那个时候学校要求学生怎么样吗？
王怀庆：因为是配合文化大革命的，肯定会出现那么一种形式的东西来配合这场文化大革命，到后来连画画的权利都没有了，所以就什么都谈不上了。每天就是干活、开会、搞运动，你想干什么都不可能。那段可以说相当得宝贵，因为当时才二十多岁，大家都是这样的经历（痛苦也好、恐怖也好），大家（十几亿人）都是这样过来的，所以只有后来再把这一段想办法补上。等大学一分配的时候很想努力把这一段失去的时间拼命地补上，所以分配以后也不是一个画画的单位。
记者：文工团按我们现在来说有一定服务性地去工作？
王怀庆：文工团基本就是配合政治上的需要，所以再加上跟画画有很大的距离，舞台美术和画画有很大距离，很长一段时间都是利用晚上。
记者：等于说这份工作带来创作上也不是您个人真正想要创作的东西，只是工作的程式。
王怀庆：分配是不由你来选择的，单位给你分到哪你就得去哪。所以分得并不见得和你所学的正好对口。你要是非要画画就会受到批判、指责，一般在很长的时间里（十几年）基本上都是晚上跟戏回来晚上十二点到夜里两点（两三个小时）画画，这两三个小时画不了大的，只能画小的连环画和插图。
记者：内容上是什么？
王怀庆：正好是跨在四人帮倒台前后，大多数是倒台以后，七六年四人帮倒台以后整个中国文艺界面临着一个非常大的解放，大家劲头很大。所以文学上、电影上、美术上都有一个很大的转折，那个时候夜里就画了很多新时期文学的插图和新时期的一些连环画，因为没有整块时间。
记者：那个时候连环画和插图作品您现在还有保留吗？
王怀庆：保留了一些。是为出版社新时期的文学杂志做的插图。
同代人画会——纯朴、真实的一段时光
记者：之后就去了北京画院？
王怀庆：在这之前七六年到八零年有四年的时间，使自己的心灵和思想从四人帮的统治下的那种文艺思想、审美观很快要转到真正的艺术本体的上面。
记者：这是社会大环境的转变？
王怀庆：当然了，没有打倒四人帮那是不可能的。中国有两个大的段，一个是打倒四人帮，一个是真正的中国改革开放。所以1980年我们在中国美术馆和其他的一些画家搞了一个同代人画展，我的《伯乐》和《初雪》还有几幅都是那个时候。
记者：那次展览对包括您在内和同代人很重要的？
王怀庆：当时中国有很多画会出现（尤其在北京），油画研究会、星星画会、还包括同代人画会，当时大家都很活跃。
记者：同代人画会是什么样的群体，是哪些人组成的？
王怀庆：基本上是年龄差不多，学历都是美术学院附中毕业的同学基本上是这样的。
记者：年龄在大概二十五、六岁那样。
王怀庆：八零年。
记者：同代人这批作品的风格大致上是关注些什么？
王怀庆：中国的文化进程还没有那么快，因为那个是刚刚打倒四人帮四年，人的精神上和心灵上的恢复绝对不可能那么快。所以有一个漫画家画了一幅漫画，一个人常年在一个坛子里面待着，那个坛子打破了还是那个形这就说明人的心灵和精神的解放是需要时间的。所以四年不算长，1980年很多画家就拿出了一些各自的作品，这些作品和高大全、红光亮和完全沦为政治工具的东西（我觉得）是拉开了很大的距离。
记者：对于当时也是特别崭新的面貌？
王怀庆：当然我作为组织者之一和参加者之一我不敢自夸，但是很多老画家当时给了很高的评价（吴作人先生、吴冠中先生、黄永玉先生），因为它确实和文革时间的东西是两种艺术观点。可以看到那种人性开始恢复时候的状态，你也可以看到一种笔下真实的人的出现，而不是都跟抹了朱红的颜色、偶像、标本似的，一种真实的人开始在画面出现。
记者：和社会有关。
王怀庆：一种压抑了很久的人性的东西一旦发掘出来会发现相当有力量，所以当时还是有相当的影响。
记者：今年，我们看到今日美术馆要做星星美展的回顾展，尤伦斯刚刚做完八五新潮展，高名潞老师也在做无名画会。那个时候这个群体的出现完全都是自发性的。
王怀庆：对自发的。
记者：我看到很多原始资料，包括在北海、美术馆的外面做的外围展。
王怀庆：自发的，包括往美术馆运画都是我们用平板车拉进去的。但是比较好的是当时很多老画家对我们还真是很支持，我记得还专门批了一立方米的木头让我们做外框，因为当时木头统购统销的买不到，而且作为一个民间的画会如果我没有记错的话是第一个进入中国国家美术馆的，也算是一次应该记住的事情。
记者：当时艺术群体性的这种展览有没有另外一种声音（保守、传统的看法）？
王怀庆：当时大家感觉第二次解放的时候，对于一些新生的和恢复一种艺术真面貌的思想的青年都特别支持。我想那是万众一心的，艺术走出了政治的管控，又没有真正地走向商业运作，所以那个空间还是蛮值得珍惜的，从某种角度来说可能是最好的一个日子。
记者：很纯朴、真实的一段时光。
王怀庆：离开政治的束缚、商业的链条还没有来得及捆绑，所以很痛快，尽管可能在物质上各种方面还很缺，可是大家劲头很大。
记者：我们刚才聊了大环境下的群体，那个时候您个人的作品是《伯乐》与《初雪》在那次展览上展出。那个时期您的作品风格是属于什么样的？
王怀庆：说句实话那个时候对风格想的并不是很多，想呼喊、想表达、想对四人帮的控诉，这种东西占领主导，人醒过来以后的一种呼喊或者是思想冲破禁区的时候很锋利的闪光是这么一种状态。至于用了什么艺术手段、艺术语言，形成了一种什么风格当时想得不多。
记者：似乎不是艺术家本人去想的。
王怀庆：当时从艺术语言上来说稍稍想到的是不太想用十几年来学的那一套（光影、体积），相反倒想用一种中国传统艺术里稍平的一些处理方法。不是很立体的，很平的一种方法，可能对远的视觉来说更好，在平的里面有一些风格、线的运用，这倒是当时的一种追求。 起码在艺术语言上想区别以前，至于形成一种什么风格没有想。 当时是一种呐喊状态，不顾及喊的到底是好听不好听，尽管《伯乐》这张画有它不足或者有它幼稚的地方，但是我至今比较满意的一点，它还是一句很真心的话。
记者：那个时候的人们看到这样的展览也是特别惊喜吗？
王怀庆：是的，因为大家都有一种很兴奋的感觉，刚刚从一种压抑、压迫中走出来。
记者：我们知道您早期的一些作品有屋子、家具都是平面绘画，还有一点点中国的传统意象东西在里面。您选择家具这代表中国性元素。
王怀庆：一开始我没有描写家具，一开始是在八五年左右因为去了一次南方（绍兴），一开始是想画一些房屋，中国老的建筑（民居、老房子）。因为我第一次去所以感觉比较新鲜，南方的白墙、黑颜色的柱子、梁……都很新鲜，但又觉得很熟悉，这种很庄严的空间，很封闭的空间,也很温馨的空间，既很陌生又很熟悉，是一种心理和生存空间，所以你觉得会引起你很多的想法，包括这种房屋的结构很结实但又很腐朽，它很多对立的因素融在一块你觉得很有意思。所以会引发你很多原来已经很麻木的东西，所以我从绍兴回来以后一口气就画了五、六张这样的房屋系列作品（1986年）。当时画的时候也没有想到以后很多年沿着这样下来，在创作房屋系列一、两年以后就很自然地拐到了中国的家具。
“再”认识与转化
记者：大约在八九年的前后，我们知道目前中国比较有名的艺术家、学者那个时候都纷纷出国。您是八七年出国的？
王怀庆：那是一个很偶然的机会，就是因为美国的一个朋友愿意请我出去，作为访问学者到美国去看一看、讲一讲。我自己也很愿意出去看一看外面是怎么一回事情。
记者：出国前的心理准备是怎样的？
王怀庆：心理准备非常简单，就是看看博物馆，看看人家现在做什么。
记者：去了之后的情况？
王怀庆：去了之后当然首先就是看博物馆，看人家的生活状态，看人家现代创作的一些东西。我出去说句实话不仅仅是为了复习功课，国外许多的艺术品实际上在国内不知道在书上看过多少次了，也不知道老师给讲过多少次了，不仅仅是拿着课本去复习，对着原作去复习，这是伦勃朗、梵高，以前我都没见过原作现在来看看。
我觉得这仅仅是我出去的其中得到的一部分，更重要的是我特别想看看人家目前他们处在一种什么样的文化状态中，这种文化状态使他们产生了一种什么样的作品，到底为什么他们产生这样的作品，这倒是特别想上一种新的功课，而不是想去复习一种什么的功课。
记者：我们看展览不仅要看作品，还要看背后人文以及社会背后的原因？
王怀庆：所以出去的这两、三年不仅仅是某一个画家的某一张作品给我一种什么启发，更重要的是我想了解整个国外的一种文化状态是什么样的。你了解了可以说喜欢不喜欢、欣赏不欣赏，这都由你自己来判断，但是你应该知道别人是在做什么，别人是处在什么样的文化状态下在做什么。
我觉得出去两年对我很重要的是一种启示和提示，所以在外面对我还有一种非常大的提示就是对于中国本民族艺术传统的再认识。
记者：这个“再”是建立在什么上？
王怀庆：建立在以往说起来很粗枝大叶的、很潦草的，对自己的传统一知半解这样一个基础上。出去以后才会发现在西方美术系统之外还有一个我们自己非常完整的，而且达到相当高度的、我们自己的美术体系或者说艺术体系。这里面有很好的理论，也有非常经典的作品，所以你会在外面反思自己。你会觉得我们这个民族有五千年的传统，对生命的认识、对宇宙的认识、对艺术的认识、对昨天和明天的认识一点也不亚于别人。
而且你会觉得和它有一种天然的联系，这种联系使你特别想把这个东西接起来发挥出来，这是我的感受。我倒没有说看过大师的作品真棒，算了不干了达不到了，我没有这种自知之明。我反而傻劲上来了，我特想赶快回来做自己的东西。
记者：在美国那两年有创作吗？
王怀庆：也有，因为我是自费公派。这面没拿政府的一两银子，那面没有拿山姆大叔的一美金。但国外的创作是次要的，因为我出去不是说在一个屋子里画，因为时间难得，主要是看，主要是想，而不是去们闷在一个屋子里画。所以我觉得那两年对我的许多提示，对我后来的创作还是蛮重要的。
记者：在美国那两年应该把美国、欧美各个美术馆看遍了，把西方美术史的进程有各方面的认识，这两年时间节奏很快对您的创作风格上有影响吗？
王怀庆：西方的现代艺术流派对我没有非常直接的影响，包括我后来画的一些自己的画，基本延续了出国之前的一些东西，我没有因为这两年出国打乱了我的步伐，它只是加快了我的步伐，使我想很快有一种创作欲望。
但是它没有扭转我出国之前已经有一批东西的这种底子和起跑点。
记者：建立在有中国传统文化延续的基础上？
王怀庆：起码应该是这样的，但出国的两年使我对艺术应该有一个当代人用当代思想和当代手段转化传统的这么一种想法，未必非要颠覆，而是转化或者说变异吧。
记者：可以用“通”这个字吗？
王怀庆：“通”当然可以但没有更多的转化的意思，我想现在没有人会反对继承传统，不管多保守的人或者多激进的人都会说继承传统。但是怎么继承？这个事情就发生在这点上，你我都说继承，但到底继承成什么样子，一种新的样子，这种新又有原来的基因，又不同于原来。
实际上我觉得转化、再创造也好关键是这点的功夫，如果这点功夫没有光说也没有用。但是必须要转化，因为你是对现当代世界共通文化有认知的现代人，你就要体现现代人的一种思想、情绪、感觉、感受，你不可能画一张画和宋徽宗一样就没有什么意义了。
记者：谈到这点转化，我们知道96年《韩熙载夜宴图》这幅作品？
王怀庆：因为那个可以说是我十多年前想把中国的一些名画用自己的腔调变一下或者说是重新演绎一下，你说带有很强的实验性也好，十年以前我想这个想法还是可爱的，它原画是歌舞升平、灯红酒绿、醉生梦死，一代高官、知识分子也好，在政治极端变化下的一种表面豪华实际上蛮压抑的状态，这是它原画的一种解释。
我作为一个现代人完全可以根据我自己的角度、一种心理状态给它转一下，我觉得观念是要变成自己的，变成自己的必须要吃下去消化才能变成自己的，而不是说生吞活剥的。所以我觉得继承传统很关键的就在于你如何理解消化以后变成自己的，这是一个关键。
记者：这一点也是近几十年一直延续的想法？
王怀庆：可以说，但是这只是实验、尝试的一个面。
近几年我想把面拓宽一点，其实我这些画表面上是一些建筑和家具，实际上从一些精神感悟上来说它们又不是很具象的风景、一些房子、桌椅板凳。 所以我想以后会把这种载体延伸得更宽一点，不仅仅是这些。
记者：有几个批评家（水天中、贾方舟、包括一直在中国做了几十年当代艺术研究的苏立文）提到结构这个概念，在您的画面当中有构成性的元素，这是简单性的理解，这里面还有您观念的想法。
王怀庆：“结构”我想两个方面的可能，一个是你所表达的东西他们的结构。你好比说中国传统建筑的结构很智慧、很巧，包括家具上的一些结构，这都不用说了老百姓都知道，在一个很好、很高的文化上面的一种结晶。
再一个就是你画面本身的一些结构，这些结构可能跟你的审美观，作为一个现代人对生命、事物的理解都有关系，我是喜欢单纯的比较大气的这种构成、结构。所以我想这结构本身一个是作品本身的结构，一个是你所描写这个东西的构成，这种构成我想跟现代人的心理状态、精神状态可能都有关系。
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