作者:核实中..2011-10-31 11:02:50 来源:网络
我许丹青
------张公者对话彭先诚
时间：2010年1月10日
地点：成都•彭先诚寓所
传神，需要的是对物象敏锐的观察力。敏锐的观察力来自于生活，来自于思考，来自于学养。文艺作品最成功最为感人的是传神。传神，同样也是文艺创作的最难点。对于绘画作品而言，不在画幅大小，不在笔墨多少，能把物象的神韵表现出来，便是一件可观的作品了。 彭先诚先生亦有“携一箧一囊”徒步三千里，体悟山川人情的阅历。在行路中画速写，作笔记，记录心得。彭先生将自然物象“物化”成自己的“画象”，斟酌取舍，衡量轻重。彭先生是一位善于、勤于思考的画家。成熟的思考使彭先生下笔之际成竹在胸，超越物象，直取其神。他的作品无论人物鞍马、花草鸟兽、山水田园皆神气十足，令人遐想。因其中寄托了作者的灵魂，作品也就更具有感染力。
张公者： 中国画注重人的主观性以及人对自然的感性，注重心性。
彭先诚：中国绘画带有很大的主观性，因为中国绘画构成元素就是笔墨，另外就是和材料的关系。
张公者：您的人物画、动物画注重捕捉神态，提炼精神，从而表现灵魂。捕捉神韵要靠作者的眼光、修养以及绘画能力。
彭先诚：我其实是延续了传统中国人物画的路子，传统的中国人物画不是去画模特，去死抠形。我画肖像是去捕捉神韵，是在点画之间做出判断。包括花鸟画也是要做到传神。
张公者：中国写意画从创作开始就强调意念的因素，在创作过程中，作者与笔、墨、纸、环境等融为一体，直到题款、钤印是一气呵成的，讲究的就是气韵生动。
彭先诚：中国画很注重创作的过程，从这一点而言其实是很现代的。它不太注重最后的结果，而是在创作的过程中享受自然而然的愉悦。这也能看出一个时间与空间的关系，先画的几笔和后画的几笔，空间和时间上都进行了一个转换，最后时间和空间融为一体，所以感觉是完整的。
张公者：您的创作带有很强的书写性。
彭先诚：我认为书法是中国画的基本功，我一直比较注重。最近我出了个速写集，可以比较清晰地反映出我对书法的重视和对笔墨的提炼。
张公者：（指速写集）这些速写是现场画的吗？
彭先诚：有些是现场画的，用几根线条准确地概括出来，提炼成笔墨。但多数是靠记忆画的。
我画人物时是要融入生活之中，与所画的人物气脉贯通。让人不知道我是做什么的，然后我站在一旁静观。我观察一件东西会把它刻骨铭心地记下来，回来再去画，就会有一个提炼的过程，而不是像有些画家现场那样去笨拙地描摹。尽管我的速写集后面有一部分现场写生的作品，但是我的水墨人物百分之九十都不是现场描摹的，我需要在一瞬间抓准对象的性格、表情，先记下来回来提炼，再到位地表现出来。
张公者：中国画的写生与中国画的审美观有直接的关系。所以对中国画的欣赏要超越物象，追求意境，因而写生上也是重视对自然物象的感受，与西方绘画有所不同。
彭先诚：中国画的写生，应该说古代就有了，但古代写生只局限在花鸟画的写生上。中国画写生的概念跟西画写生概念不同，西画的写生带有一种描摹的性质，而中国画的写生具有意象性，它不只注重形，还要注重神韵。中国画并不是机械的描摹，而是灵性的坦露。是要和所画的对象进行灵性的互动，只有这种灵性的互动才能把对象最精彩的神韵表达出来。顾恺之的写生在神韵上早就超越了西方，是比现实更高的对形的把握—传神。这是西画的写生不可代替的。
张公者：传神是艺术创作的至高境界，更是最高目标。而想要创作出传神的作品一定要具备对事物提炼的本领，不仅仅是对物象外形上的观察描绘，还要抓住物象的精神内核，这就需要作者要有思想，要通达物象的本质。您收藏了很多汉俑、唐俑，您的人物画中有它们的神采。
彭先诚：对于我来说，我把它叫做“采气”。我作品中的很多色彩和用笔都吸收了这些古俑的特点，尤其是我的仕女画很多都直接受到敦煌壁画和陶俑的启发。1981年我曾到敦煌临过一段时间的壁画，那个时候所有的洞窟都是开放的，临摹条件绝佳，我用速写笔读方式临了半个月近百幅，此行直接影响了我的画风。
张公者：人们把仕女、唐马当成彭先诚先生的符号了。
彭先诚：应该有这样一个过程，要先知道自己长于哪方面，找一个属于你自己的符号。像徐悲鸿的马、黄胄的驴，家喻户晓，通过这个途径让大家认识你。
张公者：最近这些年，您画山水较多。
彭先诚：这十多年我山水画得多一些，我的山水画作品多数是写生。外界对我的印象就是画仕女、唐马，但我的主要精力实际不在这上面。
张公者：为何不按这个路子走下去，是否可以再深入一些？
彭先诚：我作为画人物画的，对于笔墨问题，感觉过了50岁以后必须变法。不能总是一种风格不去突破它，最后可能走向一个很窄的路子。唐人、唐马我还是画得比较多一点，但我画这个东西，都在自觉意识下，有感觉了我才画，尤其在空间构成上，有了新的想法再动笔。
张公者：中国画写生重感悟、重神韵、抓住重要情节，这些最能反应物象的精神，也最能与欣赏者产生共鸣。创作者用几根线条将之提炼出来，这就得靠笔墨的功力，同时也是笔墨魅力所在。
彭先诚：在笔墨的表达上，我充分利用了中国画在运腕上的技巧。笔墨上运腕的那种自由度很重要，中锋只是一个方面，而到了真正要表达对象的时候其实是“八面来锋”，但中锋是一个最基本的和最重要的运笔方式。而所谓的“八面来锋”是说要调动笔的每一部分来作为表现手段，笔尖、笔肚、笔根都要用上，只有这样才是能“八面来锋”，也只有达到这样一个运笔自由度的时候所画出的对象才鲜活。我画的水墨人物是充分利用笔和腕的技巧来表现对象的动势和阴阳转折，这种阴阳转折最后的归属就是笔墨关系。
张公者：中锋是笔墨的主帅。中锋用笔有厚度，有立体感，当然中锋对笔墨丰富性表现上略显单调。米芾说“八面出锋”，您对此有独特的理解，不局限于侧锋、偏锋，还包含对笔的各个部位的使用。
彭先诚：我的性格比较含蓄、不好动，但是我画画的时候完全是另一个人了，与宣纸“肉搏”，大有解衣磅礴之势，可以说是全身心的投入于“八面来锋”。在这个过程中我得到了一种精神快感。这似乎有点表现主义的色彩，但我不是为了表现给别人看，而是去充分地享受绘画过程中的快乐。
张公者：欣赏中国画的最高境界是欣赏者与画作融在一起，进入画中，体会作者创作过程中的感受。中国画创作过程强调感受，即便面对同一题材的创作，作品完成后也会有所不同。而有些山水画家往往是画所有的山水都一个面孔，辜负了变化无穷的大自然的创造素材。我们应该在创作中表现自然界不同的山水，虽说笔墨风格形成后不易改变，但在保持笔墨格调与风格的前提下，表现出山川物象的不同，无疑会更加提高体现中国画的丰富性。
彭先诚：我注重对山川的直白感受，注重对描摹对象的实际观察与体验。不应用一种方法去画不同的山水，而是要将对山水的不同感受画出来。比如画峨眉山应该是对峨眉山的感受，画青城山应该是对青城山的感受。这时候就不用顾及某家某法了。我注重把握住四川山水的特点，这就和北派山水不同，和江南的山水混淆不了。我并不是一个专门的山水画家，不去计较山水的程式语言，我只在意表达自己的感受，但是这几十年我也一直在注重对传统山水画的研究，永远也不能迈过传统山水的一座座大山。这些大山都是宝藏，就看如何利用，中国传统的山水画无论是在笔墨实践上还是在理论上都是很完备的。如果掌握了这些再回过头来画人物我相信或许还会有一些新的发现，但是倘若只是局限在人物画的创作上，我觉得不会走得太远。
张公者：对山川的直白感受是自然的，但画家在创作中却很难表现出来，因为他的笔墨是长期形成的、是熟悉的，而用定型的笔墨来表现不同的感受，最终导致创作出来的作品变化不大。您说回过头来再画人物，我想您的笔墨语言又会有新的变化。近现代很多人物画家早期的作品较好，往往是得益于造型，得益于素描。在笔墨方面的功力并没有到达高的境界，甚或是缺乏笔墨。到了晚年，笔墨功力就显露出不足，不能驾驭笔墨，无法做到“人画俱老”。
彭先诚：为什么很多人物画家画到60岁的时候就画不下去了，就是因为人物画在笔墨的问题上有很大的局限性，而往往山水和花鸟却能够充分地施展笔墨。为什么齐白石和黄宾虹走得远？因为他们弄清楚了中国画的要害是什么,是笔墨。中国画不在于画什么题材，只要笔墨进入到一定的境界就会胜过自然。所以我说中国的绘画史就是一部笔墨史，真正懂得的人都知道笔墨在中国画中的地位。齐白石在五十几岁的时候就弄清楚了他下一步该怎么走。这时期他有几个很精彩的语录，我觉得很有意思。一个是他对于山水画的评论，他认为除了玄宰（董其昌）、阿长（石涛）以外，其他人都为匠家。另外一个就是愿为三家门下“做走狗”那首诗中提到的三家。
张公者：徐渭、八大山人、吴昌硕。笔墨是中国画的灵魂。只认识到这点还不够，还要正确理解笔墨，认识到笔墨的本质。
彭先诚：笔墨并不是从天上掉下来的，而是要认真的研究传统，要根据自己绘画的特点，去找准几家自己要攻下来的堡垒，转变为自己的笔墨。我一直也是有意无意地在做这些工作。如果没有认识到笔墨的本质，也不会走得很远。绘画史是最无情的，不管你在当代是什么“大师”，如何风光。齐白石和黄宾虹他们早就有了这个艺术判断，他们的笔墨问题在四五十岁就已经比较自觉了，所以画到最后，已经超越了目的性。齐白石94岁画的一张公者画很有意思，只画了几根柳条和两根竹篱笆，题款说“秋色春风无此华美”。整幅画就画了几根线，能够看出他对自己笔墨的自信：能够达到我这个工夫，春风秋色都不在乎了。我觉得这方面黄宾虹也是很厉害的，他对绘画史有深入的研究，应该是从40岁以后，就形成了很自觉的一种笔墨语言。黄宾虹临古，完全是一种诠释自我，用他自己的笔墨符号去诠释古人。
张公者：我在看黄宾虹所意临的宋画时也是这样的感受，可以说找不到宋画的影子，完全用他自己的语言去画自己的画，他借的是气。
彭先诚：包括他的写生都是在诠释自我。我觉得中国画画家最关键的问题，在于自身的这种判断力。如果有了这个判断力，就能够站在一个高度去看绘画史，看中国画的笔墨问题。
张公者：中国画的笔墨超越了物象，高超的笔墨是有深刻内涵的。对笔墨理解并能掌握，即便同样题材在画法上也可避免重复。现在，一些画家题材重复，笔墨重复，除了对笔墨的认知程度与表现能力之外，市场也影响了它们。
彭先诚：虽然题材是重复的，但画法应该不同，这样就避免受市场因素的支配，否则是很危险的。从1990年到1991年，当时我的市场情况很好，但严重的颈椎、肩周炎之后就不能作画了，这对我也是一种提醒。不要受市场的影响，要画自己的画。1991年以后到现在我没有搞过一个展览，不管是商业性的还是学术性的，而现在的画家以画大画为能事，市场甚至以尺论价，很荒谬。
张公者：尺幅大小不是关键，要看气象。现在以尺论价，荒谬也无奈。您的画墨彩和谐、韵味十足，有笔、有墨、有色，有中有西。跟着市场的画家，可以说慢慢地都在退步，这是画家的悲哀处。您的笔墨得益于何处？
彭先诚：我的笔墨主要是从书法中受益，书法语言绝不是一句话说清楚的，它是很现实的一个问题。为什么？因为中国画在画中去寻找笔墨的路子是比较窄的，要不然就容易沿袭别人的笔墨，要从书法中寻找笔墨语言。书法本身具备很多笔墨的东西，笔墨可以最自由地表现在书法上，而不能在绘画里头表现得很充分。书法从甲骨文到大篆、小篆、隶书、真书、草书，这个里头充满了很多玄机，笔墨的玄机全部在书法里，可以说不接触书法的话，要想解决笔墨这个问题是空谈。并不是说把字写得好看，而是从书法中求笔墨，从书法的用笔用墨开始，然后上升到对书法的空间意识。我对书法空间意识的认识是在这两年。主要缘于对八大山人书法的喜好，他把书法和绘画完全融通起来。所以我50岁以后，注重从书法的角度去悟入。我一直没有停止过这方面的实践，从笔形和笔法这些方面介入，而后进入到书法内在的一些东西，构成上、空间上等等这些问题，跟绘画更进一步地融合。往往随着经验增加，会感到有很多问题需要解决。
张公者：书法空间不完全是间架结构，还包括章法构成的空间，笔墨轻重干湿缓急等诸多方面所意会出的书法空间。
彭先诚：书法、绘画要成为一个整体，在当代这个还是有距离的。古人没有距离，八大的书法跟绘画完全是一个整体。写字如画画，画画如写字，绝不是一句空话，中间没有间隔。好画是在于讲究“精微”，“精微”不是一般人能达到的。讲精微的画家越往后越不得了。八大是最讲精微的，他讲到什么程度？每一笔画的转折、变化都是自然而然的，都在规划精微二字。尤其是书法，我觉得八大晚年的书法，已经到达不可再精微的程度了，但是又很自在，给人的感觉如行云流水一样出来的，不是做出来的，这是一种很高的境界。他是把中国画推入现代的一个最重要的先驱。其实中国画进入现代，我觉得应该认真研究八大，要从深层次去研究他。要从绘画跟书法的内在联系，书法本身怎样影响绘画，怎样融入绘画等方面着眼。这一点，邱振中有两篇文章我很喜欢，是两篇专门研究八大山人的书法和绘画关系的文章。从构成元素到空间意识，引申到这方面，就引入到现代问题了，就很自觉地把书法的空间意识和绘画的空间意识融通起来，融为一体。我觉得中国画在空间方面八大是走得最远的。去年我看了一张公者八大的八尺山水原作，让我很震撼。旁边有一张公者王原祁四尺整纸的画，画得很好，但是在八大的画面前就显得有点灰暗。这是什么原因呢？就是八大的现代意识，作为绘画的现代意识—对空间的把握，他已经做了很认真的研究。虽然黄宾虹对八大颇有微词，觉得他只是在分布和疏密上下工夫，这个我觉得黄宾虹曲解了八大，八大的绘画不仅是在分布和疏密上，更在绘画和书法的空间意识上，我认为在这方面八大已经走到了黄宾虹前头。八大实际上提示了中国画如何进入现代的可能性。再后来是石涛，我觉得石涛和八大是中国画进入现代意识的最重要的两个人物。不管对他们评价如何，可以说他们影响了后来的中国画历程，有谁超越了这两个人？哪一个不是从这两个人身上汲取营养的？这是个有意思的问题。中国画怎么进入现代？总要有一个坐标，人们实际上有意无意地都按照这个路子来走。张公者大千，齐白石、黄宾虹、陆俨少，傅抱石等，都是从这个路子上去的。石涛的《画语录》很全面地把中国画的现代意识规划清楚了，“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”，实际上这些都是古人没有涉及到的领域。
张公者：20世纪传统派画家受八大、石涛的影响最大，这也是一种传承，中国的文脉实际并没有断。而今天再能接续的不如上世纪多，高手也不多，受西方绘画的冲击太大。而很多当年学习西画的画家到晚年都以中国画为创作主体。 您的作品中有很多大块的水、墨、彩，您是如何解决线和水墨的关系？
彭先诚：在这个方面，我是一种比较自由的状态，我不大按常规出牌。中国画在画的过程当中，存在着作者和材料之间的交流，而且这个材料又带有很大的一种偶然性。尤其是中国的生宣纸，不是胸有成竹就能驾驭的，即使是胸无成竹也能随机应变。我的画往往是采用这种办法，我不用稿子，我是有了想法之后，和宣纸之间有一种默契，然后出现一些效果。实际上这些跟我以前的绘画经历有关。我原来有很长一段时间画水彩、水粉、油画，想把这些东西应用到水墨中来，所以我往往注重发挥泼墨的作用。对待西方绘画是应该持一个兼容的态度。我一直很注重色彩，虽然中国画以水墨为尚，但是只要把色彩用好了也是很有意思的，去追求“色不碍墨，墨不碍色”的境界。吴昌硕的色彩极佳。黄宾虹是有意识地在中西绘画之间寻找一个共通、兼容的东西，他在用色上俨然下了很大功夫，他是有意无意地将色彩很自然地引入到水墨中来。色彩在他的墨色中很微妙，能感觉到一种混沌的东西，黄宾虹确实是一个敢于实践敢于用色的画家。
张公者：黄宾虹山水画色彩高超，墨与色融合到了化境、混沌的境界。但他的花鸟画用色显得很脏。现在一些人学黄宾虹的花鸟，用色也脏，格调不高，对墨、色等都不讲究。作画还是要用研的墨，有层次，有味道，保持时间也长久。现在画家对印章、印泥的选择和钤盖的方法也不是很讲究。先不说画与题字如何，一看用印，就知道眼光不高，有的甚至恶俗。
彭先诚：笔墨纸砚是一个整体，我看现在很多画家不太讲究这些。
张公者：中国山水画是哲学性的，将作者的人生感悟、思想寄情于山水之中。不是简单的对自然的描绘，不是风景画。中国哲学讲求天人合一，而中国山水画似乎更能体现这种境界。
彭先诚：中国的山水画所包含的哲学思想是很深沉的，这一点可以说远远优于西方的风景画，中国的山水画为什么能独立一科，被称之为山水画而不叫风景画，这是有道理的。中国的山水不是描摹真山真水的一种绘画，它是表达人对山水的一种感悟，是对宇宙、生命的理解之上的一种精神展现。山水画“三远”和散点透视的表达方式都已经和风景画不同了，再加之笔墨的转换，树、石头、水都已不再是现实之物而变成了作者的一种精神载体。中国的山水画从处理方式和风景画完全不一样，应该弄清这个界限，有的山水画家往往画到最后也是在画笔墨风景画。
张公者：您是在感悟山水，用不同的笔墨画心中的山水。因所面对的山水不同，感受不同，故笔墨方式、每幅作品风貌也就不同。
彭先诚：我现在的山水画说穿了是游山的笔记，我觉得自己真正地进入山水画的领域还有一定的距离，有很多问题要解决。中国人游山是一种寄怀，要融入山水之中，同山水不应该是主客之间的关系，应该融为一体。中国山水画的精神也是这样，要有庄子逍遥游的情怀，在天人合一的气氛中达到一种畅快。中国的山水画应该是画家精神体现，一种寄托，一种对山水的人格体现，将精神和山水融为一体，把人和山水之间的界限打破，转换成自我内心的一种表达，这是最重要的。我不在乎最终能在山水上画到怎么样的程度，我看重的是对山水的领悟，忠实自己内心的感受去选择笔墨来表现不同的山水。
张公者：在写生中，您把感受记录下来—“山水笔记”，它可以看成您的“画语录”。
彭先诚：走到不同的地方产生了不同的感受我就会把它记录下来。去了解一个地方的地质地貌、风土人情、逸闻趣事等等，还要进入到山水之中，和山水产生精神上的交流，我的“山水笔记”是和山水精神交流后所得到的一些感受。
张公者：古典精彩的画论、书论往往是只言片语，却能说中要害、说到点子上。也常常是书画实践者、书画创作高手谈论出的话会更准确、更有分量。空头理论家古今亦多矣。 古人讲“读万卷书，行万里路”，从书中汲取营养，从自然中感悟法则。
彭先诚：我在灌县灵岩寺的写生笔记中也谈到对游山的体会，说的是现代的交通方便了，很多时候对于美景是在车上一晃而过。而对古人所说的行万里路，是要徒步的。所以当时我徒步走了十多里，这和坐车一晃而过的感觉完全是天壤之别。1966年冬我从成都出发途经南充、渠县、广安、万县、奉节沿嘉陵江、长江一岸走，从奉节乘船经三峡至湖北秭归，再从秭归北上沿神农架边沿走到靠河南的光化，徒步行程近三千里。一路风餐露宿，做了一次深刻的山水体验。在这方面，摄影无法替代你对真山真水的独特感受。古人亲身融入自然之中感受真山真水，那时没有现代化交通工具，但是正是因为条件差也许才造就了中国山水画的这种博大的精神。
张公者：“行万里路”是“读万卷书”在实践上的应用，用“万卷书”来理解“万里路”中的见闻，与自然人文山水的近距离、长时间接触才能融入进去。
彭先诚：要亲密接触，融为一体。我画山水就是融入在自然中对山水的直接体悟，是和自然摩擦之后产生的“火花”。“行万里路”包含着人生的阅历，这对艺术创作是很重要的，人生经历过磨难，这样的笔墨才会有厚度。人生感悟是造就一个艺术家很重要的元素，人生经历所造就的气场永远是别人所无法模仿的，我的速写集也体现了生活积淀和人生感悟。
张公者：绘画是您的生活，笔墨是您的人生，您把生命融入到作品中，这样的作品才是生动的，才会感人。
彭先诚：绘画就是生活，生活就是绘画，对我而言已经没有界限了。绘画对我而言是一种兴趣，我一直很欣慰的是至今还没有觉得绘画是一种负担。这种兴趣或者说快乐就像有人说的体现了一种欲望，如果一个人连画画的欲望都没有了,那他肯定画不下去了,如果一个画家感到绘画是负担的时候他的艺术道路也就到了尽头，只有对绘画存在一种欲望的时候才会有前进的空间。
张公者：有欲望的绘画，便有创作的激情，才会有好的作品。这种欲望来自于积累，来自于思考后的勃发。
彭先诚：作为一个画家不能一天到晚都画画儿，思考才是最重要的，只有思考才会有一个清晰的判断，能够经常调整坐标和方向，如果只是画画没有思考就变成画匠了。
张公者：前面谈到中国画是哲学性的，它注重的是创作者的学养，即便如笔墨，是技术的也是修养的。
彭先诚：中国画是一种功夫性绘画，需要时间的积淀，这一点我很早的时候就意识到了，所以我原来写过“中国画是养出来的”，它并不是靠一点激情，是要经过时间的锤炼。经过时间的沉淀、艺术的积累才会知道何为笔墨，如何在自己艺术实践的过程中逐步解决笔墨问题。中国画有一个说法叫做“衰年变法”。齐白石如果活不到那个年龄，就没有他了。黄宾虹活不到那个年龄，也没有他了。八大山人也一样，八大山人50岁之前风格还没有形成，他的重要作品都是出于60岁以后。
张公者：八大还是晚期的作品好。晚年作品已经从国破家亡的悲怆中走出来了，不再是通过作品来表现内心的悲苦。八大晚年的作品真正是进入了创作的自由王国，笔墨没有了火气，从心所欲不逾矩。
彭先诚：早期作品还显得有点稚嫩，有点力不从心的感觉，想表达的东西表达得不到位。为什么呢？我觉得国画艺术需要有一种积淀。两方面的积淀，一个是知识的积淀，另外一个是笔墨的积淀。单就笔墨的积淀，不是说意识到了它就上去了，需要有一个长期的磨炼过程。我这十几年来山水、花鸟画得多一些，其实这个“转移”也是在笔墨上的一种考虑，山水、花鸟方面笔墨发挥余地更大。
张公者：中国画古代的分科与现代的略有不同。《图画见闻志》把画家分为人物、山水、花鸟、杂画四门。北宋末国子监画学又分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六门。实际分科对画家无关紧要，是为了研究上方便。
彭先诚：我不太注重将中国画做很细的分科。对于中国画真正的高手而言无论是山水、人物、花鸟还是工笔、写意都是没有界限的，中国画的母题就是一个笔墨的问题，只要把这个问题弄清楚了就不存在画什么的问题，绘画的题材、内容其实在中国画中是很次要的。现在回过头来看那些关于笔墨的争论的时候就像是小孩子的争论，显得幼稚可笑。事实是，一部中国绘画史已经充分证明了这一点，是没有必要去争论的，笔墨是一个很明白的问题。这种可笑反映出一种对中国绘画史的无知，因为笔墨不是一个空谈的问题，而是一个相当具体的问题。作为一个中国画家一出笔让人一眼就能看出你的功底，看出你的心性、格调，甚至一切。中国绘画是天人合一的艺术，而不是一种技术的炫耀，它是一种人格的体现，人的精神气质，对于整个宇宙看法的体现，是一种关于人的综合性的艺术，它已经触及到了哲学命题。如果要将笔墨抽离出中国画，那简直就是在开玩笑，其实中国画的笔墨就是一种精神。所谓“笔墨要为造型服务”完全就是一种对刚学画的学生提出的要求。如果只是要把一个物体刻画得像，这显然不是笔墨，笔墨需要对物象进行提升。关于笔墨的争论其实就是一种无知，如果对中国绘画史有所了解，就不会发出那样种谬论，这种争论毫无意义。
张公者：笔墨本身是有它的生命和价值的。哪怕是孤立的一条线，它也有内涵，有文化在里面。吴冠中先生说“孤立的笔墨等于零”，实际上没有孤立的笔墨，即便是白纸上的一根线，也不是孤立的。没有笔墨就不叫中国画。如您所说，这个问题无必要争论。可以讨论线质的好坏，可以谈论画种。实际吴先生画的线质是很好的。
彭先诚：不是说把书法问题解决了，笔墨就解决了，这只是一个方面。王铎的书法很好，跟他的画却没有太大关系。书法跟绘画有联系，也有分别，不完全是一回事。书法好并不等于画就画好了；画画好了也不等于书法就能自然好，都不可能。要有意识地去融通这两者之间的关系，这是不容易做到的。在这个问题上，我一直思考。齐白石和黄宾虹在这个问题上反复地解决了几十年。
张公者：您现在每天都练字吗？
彭先诚：基本上是天天要写。汉碑都临过，楷书也临，近两年主要临八大的。
张公者：您如何临八大的字？
彭先诚：我不把它当成一个什么目的，主要是绘画前的准备，对绘画状态的一种把握。在临临写写过程中，如果有了感觉，我才画画，我把写字当做一种画画准备活动或者是一种休息的过程。就像练气功，摒弃一切杂念，达到一种很平和的静的状态。这与绘画没有很大的关系，但我喜欢这样一种节奏，在没有任何绘画感觉的时候，就是临着玩，体会每一笔微妙的变化、转折。我不想成为书法家，写字只为了养心。
张公者：白石老人说：书画乃寂寞之道。清寂之人才会有清净的笔墨。笔墨清净，画中方现清气。有清气的画才是大雅之作。
彭先诚：所谓笔墨之道，不是在热闹场合可以做的事，只有在孤独当中才能拥有思考，但这只是我的观点。我的一生都是这样走过来的，从小就比较内向，我觉得孤独是一件好事情，不想受外界的干扰。喜欢清静，喜欢寂寞，像半个出家人。每个人都在忙自己的事情，每个人所关心的问题也不一样，其他的我不去关心，我只管得了我那两平方尺的案桌……
彭先诚艺术简历
彭先诚，1941年生于成都，1962年毕业于成都第二师范学校。现为四川省诗书画院专业画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员，享受国务院专家津贴。1984年参加第六届全国美术展览。1989年获第七届全国美术展览铜奖。1990年获第二届全国体育美术展览一等奖。1994年应美国“国际访问者计划”邀请访美，进行文化交流、美术考察。先后于成都、北京、香港等地举办个人展览。作品被中国美术馆等单位收藏。出版有《彭先诚水墨画集》、《彭先诚•思古幽情》、《彭先诚水墨人物画集》、《彭先诚古诗画意集》、《彭先诚没骨人物画艺术》、《彭先诚速写集》等。
张公者艺术简历
张公者，曾署弓者，号容堂，1967年生于辽宁兴城。现为《中国书画》杂志副主编、中国美术家协会会员、中国书法家协会篆刻专业委员会委员、西泠印社社员、中央民族大学美术学院客座教授、四川大学客座教授、中国传媒艺术委员会副主任。曾在“第四届全国中青年书法篆刻家作品展”中获“优秀作品奖”，在“第五届全国书法篆刻展”中获“全国奖”。多次策划主持学术论坛、书画活动与展览评选，主编艺术类图书。曾发表数十万字的学术论文及创作随笔。著有《艺林人物》（商务印书馆）、《面对中国画》（上海书画出版社）、《一印一世界》（中华书局）、《艺谭》（文汇出版社）、《容堂艺语》、《张弓者篆刻选》（荣宝斋出版社）、《张公者书法篆刻作品精选》（荣宝斋出版社）、《张公者画集》、《北京大学书法研究生作品精选——张公者》（荣宝斋出版社）等。
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