作者:范曾.李文儒2011-04-04 17:19:13 来源:紫禁城
回归的指向
李文儒(以下简称李)——在刚刚过去的丙戌年里，我注意到范先生做了几件很重要的事情。一是您为矗立于黄河之滨的中华炎黄坛撰写并手书《炎黄赋》，长33米，高3.3米的《炎黄赋》石刻即将完成于高108米的炎黄二帝像前。二是您作为南昌八大山人纪念馆的名誉馆长，成功地举办了自己仿八大山人的画展，并作了《八大山人论》的学术演讲。我看到北京大学出版社新出的您的论文新作《大丈夫之词》中收有《八大山人论》。三是您应聘到中国艺术研究院作博士生导师，并正式成为该院由刘梦溪先生主持的中国文化研究所的研究员。四是从去年年初开始，您就一直筹划给故宫博物院捐赠书画的事宜，今年年初也终于实现，您的10幅书画将永藏故宫。故宫博物院为此专门举办您的书画展，与中国艺术研究院一起召开范曾艺术学术研讨会。在讨论展览和学术研讨主题时，我们共同感兴趣的话题是“回归与创造”，“回归与超越”。
您看《炎黄赋》、八大山人、中国艺术研究院、中国文化研究所、故宫博物院，都与中国历史，中国传统文化、传统艺术关系极为密切。这些年来，您在谈论学术、艺术问题时，又特别强调和主张“回归古典”、“回归自然”。我们常说“听其言，观其行”。这些是否表达了您的一种精神追求和艺术追求?有一种说法叫做“创新通过复兴来实现”。这让人联想起欧洲的文艺复兴。中国文化艺术的振兴，当然需要从传统文化中寻求并汲取极具人文精神的文化传统，弘扬于今天创造新文化新艺术历史进程中。那么，您的言与行，是否说明“回归与创造”是您这些年来一直思考和关注的问题?您思考和躬行的回归和创造，主要体现在哪些方面?
范曾(以下简称范)——我认为，人类文明的前进，除了从其自身历史中和自然中寻找灵感以外，别无他途。古今中外的文化发展史一再证明，任何一次文化革新，都是要打上回归的旗号。比如意大利的文艺复兴，就是回归到欧洲古希腊的哲学，甚至从希伯莱文明中汲取文化营养。中国唐宋八大家为代表的“古文运动”，也是主张回归先秦之文。清末民初的篆刻大家吴昌硕，在艺术上也主张直追秦汉。因此，回归并不意味着保守，并不是抱残守缺，而是另一种意义上的创新，是新时代的创新。
我曾经讲过，意大利文艺复兴时代提出了人文主义精神，而我们今天提出回归古典、回归自然，这是一种新的“人文主义精神”。这种精神的内涵，相对于意大利时期而言，仅仅是个抽象的继承。所谓抽象，就是名称一样，内容迥异。意大利的人文主义，核心内容是反对中世纪的神学和经院哲学。你看但丁的作品，他把教皇放在地狱，把情人芭达蕾斯放在天堂。这就是对神学的蔑视和反抗。中世纪神学对人类的迫害，从布鲁诺的遭遇可见一斑。它是彻底反人类、反人性的。而我们今天提出的人文主义精神，其中更包含着对人类和地球的终极命运的关怀。这种终极命运的关怀，是当今之世每一个从事人文学科研究的人必须关注的事情。这也是我“回归”的一个指向。
李——范先生给故宫博物院捐赠的10幅作品中，就有书法作品《炎黄赋》。在我看来，这不仅仅是一幅书法精品。就文章内容和文采而论，堪称大象大气。这样的文章，现在很少有人能做得出。《炎黄赋》，写的就是炎帝和黄帝。炎黄二帝其人其事，史无可考，应该属于上古的传说，我觉得把它理解为中华民族的人文“创世说”，也未尝不可。赋中的四个字给我很深的印象：“创”、“畏”、“信”、“和”，很饱满的人文精神。开创、创造、创作，畏天、畏人，尊重自然，尊重人，讲信修和，都有了。精卫填海，夸父逐日，嫘祖先蚕，仓颉造字，均可做我们的精神偶像创新典范。这也是您“回归与创造”的所指吧。
范——我是把《炎黄赋》作为一篇真正的、大的回归文章来创作的。
我们知道，中国有文字记载的历史从《尚书》开始，其中的《尧典》、《舜典》，记载了上古的帝王尧舜。而我们民族五千年的文明史，要由尧舜时代再上溯一千年，是从炎黄开始的。炎帝、黄帝，我认为他们仅仅是个部落联盟的领袖，是处在一个传说时代。这种传说时代，是我在《炎黄赋》里面写到的“乃神乃人，惟载远古;是传是说，宜辅信史”的状态，是介乎神人之间的。从时间上来讲，炎黄生活的时代相当于仰韶文化、大汶口文化时期。这时期不可能有“仓颉造字”、“嫘祖黼织”这类的事情。可是这些流传深远的神化传说，在《炎黄赋》中必须有所表现。我在文中写道：“嫘祖，黄帝之妃，始创黼织;仓颉，黄帝之臣，以立文字。炎帝之女精卫，衔石而填沧海;炎帝之臣夸父，逐日以迎霞光。”这四句话，就把传说时代的美妙描绘出来了。而这种美妙，体现了中华民族自古以来所追求的一种坚毅不拔的精神，一种勇于创造的欲望，善于创造的能力。
《炎黄赋》全文481字。400多字要概括中华五千年文明，这要求作者需“略通古今之变”，文章才能经受得住历史的考验。
《炎黄赋》中，我特别强调了统一的概念。现在有的少数民族提出要为蚩尤立雕像，自言是蚩尤的后代。哪有这回事?这都是传说。但黄帝和蚩尤交战，最终打败蚩尤的故事，又是不可回避的。所以，我的文章中写到“岁月迁流，穷奇斯生，涿鹿风云突变，域中归于一统，百族聚为中华”，将这一事件概括带过。这是含蓄的妙用，强调的是统一，将中华民族统一到炎帝、黄帝的血脉之下。
我的先祖范仲淹写《岳阳楼记》，重点谈人生的感慨，谈个人对国家社稷的责任、抱负，表达的是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高品格，为千古人士所赞颂。我的这篇《炎黄赋》，重点则是鸟瞰五千年华夏文明，其中不重个人的感怀，但求还原历史的真面。
生命的追问
李——既还原中华民族历史的真面，也弘扬中华民族的精神主体。由《炎黄赋》，我又想到了去年您在国防大学作过的一个演讲，题目是《国之大事》。看了您的演讲稿，感觉您既是一个文人，一个艺术家，又是一个运筹谋划国之大事的经世之人。演讲通篇充满了“史汉庄骚”的文化哲学思想，也充满了儒家“经世致用”的思想。有人称您是当代“大儒”，您对这个称呼有什么看法?
范——“大儒”这个词，是刘梦溪先生赐给我的。我想，这是现代人对有学养的知识分子的通称，并不是指传统意义上的“儒家”。的确，儒家更讲求对现实社会问题的观察，而不注重生死之类的哲学命题。儒家经典中的许多思想，譬如“不知生，焉知死”，比如“子不语怪力乱神”，都是有意回避生死、鬼神这个话题。
李——谈到生死，我刚才在您的院子中看到您移植到此的唐代古槐树。您说这棵槐树距今已经1200年了。您曾在文中提到过，您对古槐说：你还能活几百上千年，而我再陪伴你30年，余愿足矣。这是您对生命的认识和思考。您和古槐树这样的自然意象进行生与死的对话，或许也是在进行一场对个体生命意义和生命价值的追问。看来，您真不是儒家的那个“儒”了。
范——这又涉及到时间的话题。时间和生命，是哲学家永恒的主题。古今中外的哲学家，康德、海德格尔、萨特、中国的老庄，都谈论过这个根本性的问题。在宗教领域里，中国本土的道教、起源于印度后来“中国化”的佛教，也都对时间和生死有非常透彻的看法。
《庄子.逍遥游》中曾经探讨过，“以八千岁为春，以八千岁为秋”的大椿树与朝生夕死的不知晦朔的朝菌或不知春秋的蟪蛄，它们对生命的认识是否有歧异?其实，生命的短长对浩瀚的宇宙而言都太渺小了。我有一次演讲，向听众展示过一个1亿4千万年前的水胆。1亿4千万年，是我们难以想象的遥远，那时地球上连恐龙都没有。所以，我不止一次对我院中的唐槐讲：你比北京城还要年长400岁，今天到了我的院子里，还能活几百上千年。而我，能够陪伴你30年足矣。这是我个人的感慨，也是我长期思索的领悟。我今年70岁，过去有句话说：一个人活到70岁如果重新来过，每个人都是圣人。70年，会有多少经验，多少教训。吸取这些经验教训，我们会少犯很多错误。可惜，我们不能重新来过，只能珍惜剩下的岁月。我经常说自己无视名利。因为对我而言，名利绝不缺少。我现在想到的，是能够在有生之年为人类文明尽一份力，为中华文明自立于世界尽一份力。
李——看来，您对人生对文化的思考已经是一种由自觉到自由的状态了。
我还注意到，您在谈回归古典时提到了中国的国学，对国学您给了七个字的定义——“先秦之学的生发”。对于“国学”这个词的解释，历来莫衷一是。看到您的定义，虽说前人也有类似的说法，但我觉得您的表述还是很新颖的。您说的回归古典，是不是指中国的文化精神、学术精神、艺术精神、美学精神，其核心和重点，或者说其源头就在先秦?
范——人类文明无论东方和西方，都经历过一个至关重要的时期，就是公元前5世纪至前3世纪这200年。苏格拉底和孔子，亚里士多德和庄子，这些伟大的先哲都出现在这一时期，而且东西方的先哲都有同时生活在世界上的时间，这是个很有意思的巧合。所以，要讲世界文化的源头，不可回避的，西方要追寻到古希腊，中国要追寻到先秦时代。东周列国 “百家争鸣”局面的形成，可以说构建了整个中华文化大厦的根基，此后历代文化的发展，离不开这个根基。
李——马克思说过“古希腊是人类健康的童年”。您又引申了一句，说中国春秋战国“百家争鸣”的时代，也是人类健康的童年。并进一步说，这健康的标志就是一种独创性和原发性的思想大厦的构建。这是您对中国传统文化作了认真梳理之后的一个思考。您的多种著述，像《庄子显灵记》、《老庄心解》，也都是在论述先秦的“思想大厦”。
您刚才说自己70岁，已经看淡了个人的名利，要为人类文明的发展贡献力量。这已经进入了庄子“逍遥游”的境界。在这种强烈的文化使命感和责任感之下谈回归，应该说远远超越了一个画家、一个诗人、一个学者的职责，自会指向健康的独创的层面。
范——汉代时，佛教传入中国。元代之后，佛教在印度基本上绝迹了，而在中国却得到极大发展。为什么，因为中国文化积淀丰厚，佛教能够和中国本土的道教相互交融。元明时期，中国有很多学者提出所谓儒、释、道“三教合一”的思想，并不是没有依据的。佛教之内教派众多，但我想各教派之间至少有三点是相同的。第一，它们有共同的教主——释迦牟尼。第二，它们都主张“空”的概念。第三，都以“因果”论谈轮回。无论律宗、密宗、禅宗、净土、华严、法相、三论、天台，都离不开这三点。这某种程度上就表明，中国文化没有严重的排他性，儒家所谓的“和”，道家所谓的“不争”，佛家所谓的“众生平等”，都是这个意思。这种特性，在中华民族的传统中根深蒂固，是中国文化非常优秀的品质。
回到您刚才的问题，我可以用分析艺术品的一个尺度来说明。艺术品的价值，新和旧不是唯一的标准，艺术的终极衡量标准是好与坏。新旧不是标准，好坏是标准。回归也是如此。我说的回归，是意味着对中华文化中好的品质的追逐，而不是对坏的怀恋。
自然无为的艺术
李——您虽然以书画名世，但多年来也一直在不断地写诗词，做学问。无论哪个领域，您都是在进行创造性的劳动。这种创造性，又往往是触类旁通的。没有《炎黄赋》那样的深厚文化积淀，恐怕您的绘画作品也不会达到如此境界。
我注意到，您的创作中您一直在关注一个主题，就是人。包括人与人，人与自然的关系。人物画与花鸟、山水不同。对于笔下的人物，要全面了解，掌握其内心，理解其精髓，才能表达出人物的神韵。所谓“不得其神，无法传其形”。
我们知道，了解人、理解人的精神，是复杂的过程。大自然也是纷繁复杂无所不包的。而这些复杂的概念到了您的笔下，似乎变得很简括。当然，这种简括不是简单。您所偏爱的简墨、泼墨等绘画技法，还有您所崇尚的八大山人，其艺术形式都是一种“冗繁削尽”之后的简约。这种简约是您在艺术上的一种追求?
范——从我的画作和文章中都可以看出，我在思想上经历了“由儒及于庄”的变化。老庄是道家的代表人物，在道家心目中，宇宙的本根就是非常单纯而简练的，不是繁冗的。老子说“为学，日益，为道，日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为”。进入这种“自然无为”的程度，就是艺术的最高境界，是真正的天地大美之所在了。
李——是的。从您的文论、画论与画作的比较中，可以明显感觉到您的艺术精神、美学追求、作品品位、个人风格，一句话，范曾艺术的哲学源头在老庄处。或者说，您的艺术回归到老庄处。被您“心解”了的老庄，已经成为您的艺术内核。换一个角度也可以这么说，“心解”老庄是“心解”范曾艺术的一个通道。有些词，从您的文中能读出来，同样，也能从您的画中读出来，如天籁、地籁、人籁，自然、天然、天性，齐一齐物，本根本真，朴素、清纯、宁寂、浑一、撄宁，坐忘、放下、无待、空无、空灵……，这些词几乎成为您的文论画论与画作的专利性标志。这多意蕴气象，在画中主要靠您的线条表达出来。看您的作品，感觉线条比色彩要突出。康德说过，线条比色彩更具审美性质。注重线条、淡化色彩，是不是您有意为之?
范——我对线条非常重视，我认为线条是最简捷的表现对象的方法，这种迅捷的方法，能够把感觉即时性的表现出来。我有一首论白描水墨的诗：“铮琮夜半隔窗鸣，迓雪寒梅立娉婷。总觉胭脂成腐秽，须教水墨化阴晴。千崖滴透原无色，一线穿空若有声。信是当风吴道子，古灯如月我高擎。”
这首诗反映我对线条推崇备至。相反，我把色彩放在非常次要的地位。颜色，在我的画面上仅仅是线条之辅，我有时甚至不画颜色，一幅画就已经完成了。八大山人晚年的作品，也是几乎全无颜色。所以我想，我今后的画作会渐渐走向八大山人那种完全不要颜色的境界。我这样说，一些搞工笔重彩的画家可能不会同意。没关系。每个人，每个画家都有自己的追求和推崇，都有自己对文化的理解。而这其中的深浅、雅俗，就各有分教了。
李——中国线条确实是一种很神秘很奇妙的东西。书画、绘画共有的要素，甚至可以说是中国书画艺术、中国艺术的灵魂，最有意味的形式，最富中国民族文化特征。当然，比起对色彩的把握，又难度更大。您对线条的高度认识和自由把握，使我联想起您的绘画创作情状。无论多大尺幅的作品，您从不打画稿，都是一挥而就。对外行来说，简直不可想象。我感觉线条的粗细、长短是很难掌握的，用毛笔在宣纸上肆意挥写，往往差之毫厘，谬以千里。要做到收放自如，没有深厚的功力是绝对不可想象的。如您所说，画家必慧智充盈，腕力过人，还要有丰厚博雅之学养，方可从简就约，淋漓酣畅。
范——傅抱石讲过一句话，“中国画是兴奋的”。我觉得讲得很好。我临摹八大山人的画，能够感觉到八大作画时内心的激动。中国最卓越的文人画家，决不是靠耐久力作画，而是靠一种即兴的把握，是兴之所至。这体现了中国文化的一种根本精神。
从技法上讲，对于线条的处理是腕力上的功夫。杨振宁看我的画，说你所画达摩背部这根线条用我们物理学家分析自然结构的眼光看，是恰到好处。线条，乃是一种心灵感悟，是丹田之气通过手臂到肘，腕，指，神经末梢直至毫颖而落到纸上的一种感觉体验。这话听起来似乎很玄，其实不然。一个有经验和没有经验的画家，只要在我面前画一道线，我就知道你的水平。
“顺其自然”的“变”
李——如您刚才所说，回归与创造，古典、自然与创新，是互为因果的。也如您在《黄宾虹论》中所言：“对真正的创造者而言，决不希求古典主义的终结，而是将自身的生命嫁接、延续、生发和更新。”此为回归古典与自然的实质。就中国画的人物画而论，您的线条人物造型传神，其精湛程度已近极致，但从上世纪末、本世纪初开始，几乎与研习八大山人同步，您在艺术上明显求变。而艺术之“变”又似乎是不期而至的。您描述过2005年夏那种喷涌而至状：“半纪以远，朝夕匪解，至乙酉夏某月，飘风终朝，骤雨终日，‘吾表我’而作泼墨简笔人物竞三日，至画爱因斯坦时，笔才一二，象已应焉……宛有神助。”线条和泼墨，这两方面在您的笔下已经渐渐融为一体。线墨交融为范曾简墨。看您这个时候的“十翼神来、神往”之作，一个个精神气十足的人物带着各自的气息，也带着范曾的气息扑面而来。泼墨简笔由此确立为您的人物画语汇。我揣测，您今后的作品是属于消融了线条与泼墨界限的清纯虚冲境界之中的那种，像您评价八大山人之成为八大山人，是因其对“禅”的理解的“智慧的觉醒”。
作为一个成功的艺术家，一定会有属于他自己的个性、风格、特征。一看这幅字、这幅画，就知觉为“这是范曾的”。而与此同时，有一种说法出现了。有说范曾是在不停地重复自己，有说范曾已经陷入一种“范氏”套路不能自拔。您自己是如何看待这个问题的，有没有从中得到一些警惕?
范——没有。这个问题对我而言毫无意义。不客气地说，一些对我的作品肆意品评的人，缺乏一些艺术上的基本常识。在艺术风格上，我毫不犹豫地坚持我行我素，这是我的一贯原则。一个艺术家，如果不断地变来变去，是不自信的表现。但是，我也不是一味抱守残缺一成不变。我是在不变中求变，经年累月地坚持一种风格，就会发生不自觉的变化。我现在的画作，和20年前的相比已经变化太大了。这种变化，不是我主观的追求，而是一种顺其自然的“渐变”。如果说我这些年来有意地追求某些变化，那是在我深入研习八大山人的艺术之后。经过这种探讨，我心理上接受了八大的艺术，钦佩八大的艺术。而这本身还是一个自然的过程，并不是强求自己要创造某种风格。
有人说，范曾的画“千人一面”。其实我要画“千人千面”，并不困难。但每个画家都有自己偏爱的艺术形象，像达?芬奇、波提切利、鲁本斯，中国的陈老莲、任伯年、徐悲鸿，都是如此。
李——最后一个问题。我们处在一个快速发展、进步的时代，在这种时代背景下，文化的交流一样的快速、广泛、便利，您觉得中国美术，中国文化，中国的文化艺术精神，应该走向何处，将会走向何处? 范——文化有其自身的发展规律。任何一个文化现象，都不是今天可以预料的。100年前的人们，绝对不会想到20世纪初会出现野兽派，也不会想到20世纪40年代“后现代”的崛起，这种崛起对古典主义进行了一次釜底抽薪式的颠覆。
所以，我很难做出什么预料。不过我要说，西方的后现代主义已经走向了穷途末路，这是个不争的事实。我不是开玩笑，你去看看展示后现代艺术的法国蓬皮杜艺术馆，观众已经寥寥无几;而卢浮宫的门前永远是人流不息。可见人们对古典的、精美的、伟大的艺术总是深深崇拜的。
西方人好新异，有猎奇心理，而东方人有保护传统、守望传统的心态，这种心态可能是我们这个古老文明带给我们的某种优秀的根性。我们要保持这种心态，不要盲目标新立异。至于中国美术的走向，我个人只是希望不要重蹈西方“后现代主义”的覆辙。
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