作者:马琳2011-10-08 17:32:08 来源:网络
马琳（上海大学美术学院讲师，博士生，以下简称马）：陈老师，在20世纪80年代左右成名的那一辈画家中，您一直被认为是一个很现代的画家。尤其是您创作的荷花系列作品，更是确立了强烈的个人风貌，有一种很清、很静的气息。我想，关于您作品的研究和介绍已有很多，今天我们不妨换一个角度—从画材变更的角度来谈谈您的作品。
陈家泠（以下简称陈）：好的，要研究当代，对材料学的研究是不可忽视的一个方面。从某种角度来说，是谋求利用最新材料而达到新效果的创新思维和实践的问题。我喜欢追求与众不同，但怎样才能与众不同？怎样才能在宣纸上搞出独特的效果？这种效果，既跟人家不同，又有自己独特的面貌，自己喜欢，大家也喜欢，这是我一直思考的问题。我对材料的探索是从上世纪80年代初开始的，记得当时我到西双版纳写生，画了很多像竹楼、少数民族、劳动的场面、热带作物等题材的作品。这些题材我画在不同的材料上，各有不同的效果。比如，有些我画在玻璃纤维上，这种玻璃纤维亮晶晶的，有丝绸的感觉，有的画在熟纸上，有的画在皮纸上，有的画在生宣纸上，我对材料有种敏感性，在上世纪80年代初，我曾到造纸小作坊专门研制适合自己作画的皮纸，所以我认为材料对画家来说是非常重要的。
马：中国画的工具材料主要就是笔、墨、纸、砚。笔墨水平的高下，从主观上取决于画家的功力是否深厚，客观上则取决于工具材料是否精良。所谓“工欲善其事，必先利其器”，就是这个道理。大多数画家对于工具材料的选择还是有很高要求的，如陆俨少喜欢用狼毫，吴昌硕喜欢用羊毫，潘天寿喜欢用三马笔，吴湖帆用的是定制的梅景书屋狼毫笔。材料对形成一个画家的特点是很重要的。
陈：的确如此。中国画笔墨风格的演变与材料的演变有密切的关系。晋唐的画，有的画在壁上，有的画在绢上。宋代的画大多画在绢上，也有画在熟纸上的，绢和熟纸，非常适合工细形象的表现。待至元代，基本上多用纸而少用绢作画了。明清以后，随着徐渭、石涛、八大等为代表的大写意风格的盛行，对生宣纸的使用开始普遍起来，这说明由于材料的变革导致产生了新的技法和新的效果。从某种角度来说，新材料、新技法、新效果就是一种时代性，我们研究当代，应该研究当代作品的效果。那怎样才会产生这种效果呢？实际上就是材料。材料的变异，使技法变异和更新，这就是时代性，这是很重要的。我们另外举个例子。比如造房子，目的是居住，这个内容都是一样的。由于材料的不同，住的效果就不同。古代住窑洞，再接下去住茅草房、木结构的房子、砖瓦结构的房子如江南的“粉墙黑瓦”、水泥结构的房子、钢筋玻璃结构的房子，如浦东的金茂大厦很现代，我们大家都喜欢。这个内容都一样，大家都是为了住，但由于材料发生了变化，形式感也发生了变化，感觉也会变化，这种变化不但住的适宜程度进展了，同时内外的形式审美倾向也发生了进展与变化，这就是时代，画画也是如此。“笔墨当随时代”，实际上指的就是新材料、新技法、新效果。
马：关于您的用笔问题，国内人士是颇感兴趣的。您作品中那些斑驳离奇的线条、透明的墨块和色块，究竟是不是“用笔”的结果？如果是用笔画的，那又是如何操作的呢？
陈：具体到我使用的材料来说，我用的材料一直是变化的。先说笔吧，我有时用羊毫，有时用只有三根毛做成的笔，有时用拖笔，画出不同的效果，任何工具都要为我所用。
这当中，毫无疑问还有一个天地就是墨和纸，砚倒是次要的，因为好的砚跟差的砚磨出来的墨好坏区别不是很大，我使用的墨主要是一得阁，是现代化的，这有别于传统用砚磨出来的墨，因为我有时用大片的墨色，如果用传统的在砚台上磨出来的墨要磨一两天，既费时又费劲。关于纸，我也尝试过很多，我甚至用过背面是塑料，正面是涤纶的绝缘材料，有点像皮纸的感觉。我用这种材料画了一张桂林的山水，效果很好，上海的《美术丛刊》发表了我的这幅作品，大家都以为我是用皮纸画的，其实这是一种工业材料用纸。我也尝试过其他材料，但没有深入下去，最后还是回到了宣纸上。
马：那您为什么最后又回到宣纸上呢？您对宣纸是不是有种特殊的感觉？
陈：因为宣纸最大的特点就是它有水的容量。它水墨渗化，可托可裱，可折可皱，极具风水灵变之特性，在宣纸上作画是一种享受，是一种物我通灵的感应。我的名字就叫“家泠”，我的家有水嘛，我见到水就喜欢，就会感到水的气韵和灵气，从而产生创作的灵感。
马：我认为一个艺术家，应该追求变化的东西。梦想的实现需要具体的载体，油画的具体载体是布，中国画的具体载体就是纸，所以纸对一个画家来说也是很重要的。实际上，以前的画家也是如此，很多画家都有自己的专用纸，如刘国松、张大千、吴湖帆等都有自己特殊的用纸。有自己特殊的材料，别人鉴别真伪也很容易。那您对用纸有什么特殊的要求吗？
陈：我现在用宣纸，要求是薄型的生宣，因为我喜欢渗化的效果。为什么人家达不到我的纸的效果呢？第一，我的纸一定要存放10至15年，新买的纸是无法达到我的效果的。纸跟酒一样，放的时间越长越好，因为做纸要漂白，过去漂白是用太阳晒的，现在是用漂白粉，这漂白粉有化学成分，一碰到墨中的化学成分，很黑的墨也变成了灰的，这效果就不行。纸放得越久，碱性就越退化，墨上去，一方面鲜亮，一方面层次丰富。这跟酒一样的，愈放长久就愈醇厚。同样一张画，画在新纸上就没有画在旧纸上效果好。效果好，就能激发画家绘画创作的欲望，这就是相互影响，相互感应，只有画画的人才有这种体会。
第二，纸本身的质量要好。我的纸是经过自己处理的，所以我画的画，别人都很难临摹，因为人家不知道我用什么材料，你不用这个材料，你是绝对达不到这个效果的。有好多人来学我，总学不像，原因就是不知道我用什么材料。一个画家一定要有适合于自己的材料，这也是鉴定画作真伪的一个依据。中国画市场为什么会有那么多假画，其中没有自己专用的材料是一个很重要的原因。
马：的确如此。您之所以要对纸进行处理，是为了产生一种独特的效果。那么到底会产生什么样的效果呢？这种效果您能预见吗？
陈：效果有两方面：一是形成了自然的线条。好的宣纸有自己的特性，比如齐白石画虾，一笔跟一笔之间有透明状，这种透明状的效果只有宣纸才能显现出来，其他的纸不能。比如我画莲子一圈一圈很美的线条效果，还有荷茎时断时连如“锥画沙”的效果，就是靠我的纸自然形成的线条。第二是形成了渗化的效果。比如我对荷花边线效果的处理，是水的渗化的效果产生的，我称这种效果为“水变”。我们搞陶瓷强调“窑变”，窑是通过火，我的画是通过水产生千奇百怪的变化，我称之为“水变”，这种变化是我有意识这样做的。有些效果是可以预见的，但有些效果是超出预见的，这才有趣味性。如果画上去怎么样就怎么样，这是工艺性，不是艺术性。产生的那种超出预见的效果，从某种角度来说，叫神来之笔，也就是“迁想妙得”。从画的意境上来讲，我的画很传统，用古代的美学术语来解释，就是“天然去雕饰”、“神韵”、“天趣”等，体现了传统美学的一种境界。
马：您作品中经常是大片灰色水墨调子占据着主导。以前的画家如龚贤、黄宾虹、李可染等用墨，黑到不能黑，但淡到无法淡的就凤毛麟角了。
陈：我对淡墨的使用开拓了用墨的新方法，超越了前人。古代从来没有一个画家一幅画都是用淡墨来画的，这是我的创造。我的画颜色透明、鲜艳，变化多端，超越了前人，也很现代。我用的颜料有些是国外生产的，像英国的水彩画颜料、伦勃朗牌的水粉、日本的樱花颜料等等，这些颜料不仅色相丰富，而且鲜而不艳，富贵而不俗气，这是国内的颜料达不到的品位。我比较喜欢用花青、藤黄、赭石等传统的颜料，我画中许多丰富的肌理效果，就是靠花青和藤黄放在一起产生的。我把花青和藤黄丢在那里，不像人家是马上就画，而是过了一个星期之后，用里面产生的一些沉淀的东西画上去，人家去画可能画面会脏，我一画肌理效果就出来了。
这肌理效果很丰富、很漂亮，就像上海博物馆里收藏的青铜器上那种斑驳的效果。还有赭石，它也有很好的效果，我用赭石加上花青，放在一起，形成渣和沉淀，在宣纸上用水渗化，那种美丽的、自然的、奇妙的线条就产生了。我画画有时是反其道行之，用艺术一点的话来说，是“化腐朽为神奇”，其实这也是艺术的最高境界。如果人家不懂我这个画法，怎能模仿出来呢？一幅好的作品，首先要材料美，然后是制作美、技法美、效果美，最后才能达到意境美。所谓现代不现代，就是你创造出的效果前无古人，这就是现代。什么叫现代？现代就是你弄出来的东西别人没有弄过。这不光是技巧，还包括构成、形式、审美倾向和格调等其他的要素。比如我对荷叶大片的处理，别人是没有画过的。像石涛、八大等也画荷花，但他们就没有像我这样把叶子画得很平很平，但平中不平，不平中平，平有物，平有奇。画画一定要有趣味性、独创性和灵变性。
马：若以传统笔墨的标准来要求，您作品中的“自然性”就不免有“工艺性”之嫌。因此也难免有人对您的作品提出非议，对此您如何看待？
陈：有争议是好事，这说明我的创新引起了大家的关注。我在1979年就开始搞新实验。有一次我画肖像时，有一幅作品中围巾的墨色用了马利颜料中的保护剂，结果效果神奇。有人说用了盐，有人说用了洗洁精，还有人说用了酒精，你说这有趣吗？我的种种实验和新的效果，当时就有人说这是取巧，有的好心人颇为我放弃过去传统的笔墨而惋惜。但我认为，取巧一两次可以，但要千百次取巧，就需要有耐力了，就需要有那种不怕牺牲排除万难去争取胜利的信念，你有幸能够把握住，取巧就成了技巧。其实，我的技巧只是充分挖掘了宣纸的潜能。有些人可能也在搞，有的半途而废，有的人怕别人议论就不再探索了。我认为工艺性是千篇一律，是可仿制可拷贝的，而我的作品连我自己都无法重复和拷贝，只能在有意与无意之间徘徊。我自己认为我的技法无工艺性而有趣味性，是天助我也，是“天人合一”，我甚至有一方印章叫“我与上帝合作”。
马：从材料学的角度来讲，您认为您对中国画的最大贡献是什么？
陈：我最重要的贡献就是开拓了传统国画的新技法与新效果，提升了中国画在材料方面的功能，尤其是水在纸上晕染的效果，开拓了一代新风。因为古代讲传统，讲的都是笔和墨，讲究线条和用笔。如果说古代毛笔指的是天的话，那么对地的开发即对宣纸的开发相对来说有很多潜能待研究。而我却在这个阵地上找到了灵感，创建了新天地。我画中那种模模糊糊、恍恍惚惚、重重叠叠，或者水晕、墨化，又或色彩缤纷、斑驳离奇的效果，是很独特的，古人是没有的。这种效果，形成了我的画的独特风格。
马：刚才我们聊了关于材料的问题，最后谈谈关于您作品的市场吧。
陈：以前在学校的时候从没考虑过这个问题，因为老师教我们要淡泊名利，那个时候我们会觉得卖画很俗气。从1985年之后，随着外来影响和经济交流的增多，我逐渐有了自己的市场。当时一个香港的银行想收藏上海中青年画家有新意的画，他看到我的一幅四张六尺宣组成的通景屏，画的是西双版纳少数民族的风情图，很感兴趣。因他不要人物，只要荷花，所以他就买了我三张荷花的作品，这就引起了我很大的兴趣。以后，这位银行家陆续收藏了我几幅不同时期的荷花。从那时候开始，我就画了很多荷花的题材，第六届全国美展我画的荷花得了上海佳作奖，1989年第七届全国美展我的一幅淡墨荷花得了全国银奖，这是很不容易的。这两张作品分别被美国一个收藏家和上海美术馆收藏。1987年，我的作品到香港去展出，结果很受欢迎。1992年，我在香港万玉堂举办个展，结果作品全部卖完。此后，我的画在东南亚很抢手，我的市场也由此兴起。到1996年以后，我的市场就慢慢转入国内。
马：那您认为评价一幅作品好的标准是什么？
陈：好的标准有三条：独特的思想、独特的技巧、独特的风格。有点像体育比赛中的那种高、难、新。所谓高就是高品位，高格调；所谓难就是别人不容易模仿，要有日积月累的纯熟度；所谓新就是有自己独创的技法，有别于古人，有别于前人，也有别于同时代的人，这就是绝招。因为有这种技巧为基础，加之巧妙的组合，合理的构成，有序的经营，才能形成独特的风格，这种风格超越古今，弄潮前沿，而影响一代。
一种新技巧的产生、新风格的问世，不可避免会带来种种疑问、批评和赞誉。一个艺术家就要像我的老师陆俨少先生所说的那样“要有殉道者的精神，要有与古人血战到底的气魄”。没有气魄，你就会畏步不前，不敢去探索，也就找不到新思路、新技巧。所以一个画家最后在画思想、画学养，你有独特的思想才能有独特的技巧和独特的风格，而独特的思想就像是灵魂，你的技巧、材料都需要灵魂去把握，独特的风格是灵魂和行动所体现的成果。
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