从《西双版纳》《小白桦》说起……陈家泠、谢春彦对谈录
作者:核实中..2011-10-08 17:28:15 来源:陈家泠作品集·绘画卷
谢春彦（以下简称谢）：改革开放以后，文艺政策比较开放了，中国画到底怎么才能创新呢?有一千个观众，就有一千个哈姆雷特;有一千个画中国画的人，就有一千个不同的结论和做法，陈家泠先生的做法是什么?我觉得他的做法很有特点，他的图象和模式，在中国是找不到第二个的。大多数所谓的创新往往很雷同，比如说我们现在的一些“新文人画”，把自己弄一个非常伟大的帽子，戴上去，结果看上去张三和李四都差不多。至于陈家泠先生的创新，我们先不去评价其创新的成就如何，但是他的创新是他自己的陈家风格，“陈家样”，是完全跟别人不同的。那张《仕女》的写真是他的早期的作品，但另一张，《红叶小鸟》就是他比较典型的东西，我们今天的对话就是从陈先生的创新开始，来谈谈中国画的种种问题，当然也可以超越这个界限。以陈先生的创作为切入点，我们谈得宽泛一点，谈中国画的创作问题、创新问题、中国画的前景问题、传统和现代的沟通问题、市场和艺术的问题、人生和艺木的问题、哲学和艺术的问题。放谈、泛谈艺木诸问题。明朝的董其昌时代有所谓的南北宗之说。那么，我们给陈教授定一个大的框框，认为他是比较典型的南宗画派，这个南宗画派又必须要加上“现代”的定语。宗就是传统，就是渊流，就是有所来，它有根，那么，“现代”的意思呢，他没有死守过去的东西，你看他在上海很有名气，在上海大学美术学院的国画系也是德高望重的，那么，为什么说陈先生是比较典型的南宗画派，而且是现代南宗画派呢？我自己有一个原则，我宁可画一张有缺点但必须是有特点的画，而绝不画一张面面俱到而平庸的画，我又画画，又写文章，又写诗，而陈先生认定一个目标，85新潮以前，就已经进行创新的探索了。
那时候在老美术馆，有一张横幅的画叫《西双版纳》，用很细的线描，来画西南边陲，那种林木茂盛，少数民族风俗的生活，颜色极淡，变化不多，“花非花，雾非雾”，我很早在这张画上就看出陈家泠先生发现了自己，他在追求一种自己的东西，这里最重要的是抒情性。这句话也是老生常谈，任何艺术作品都要抒情的，没有感情的东西不叫艺术品。放眼看去，改革开放以来的展览会也好，各种画店、画廊也好，有很多作品没有抒情性，把这个绘画的创作弄成一种工匠式的东西，弄得表面上很前卫、很夸张，打着创新的旗号，实际上很幼稚，把创作最关键的“情”字丢掉了，但是我觉得陈先生在一开始引起我注意的时候，他的画就非常侧重抒情性，比如我这次策划的新海派展览的那张《红叶小鸟》，实际上就是一首小令，它好像很轻巧，但是不以其小，不以其短，不以其内容之单纯而减弱他对他所描绘的对象和抒写的内容的一种感情投入。那么，后来呢，我就比较多地读到他的荷花系列，他的荷花在国内外都是很有名的，那个美国老太太，把陈教授的画放在她介绍中国画的书的封面上，书名为《1949一1986中国绘画》。
陈家泠（以下简称陈）：这个人的原名叫柯珠恩夫人，她丈夫柯恩先生是哈佛大学一个东方问题的专家，周恩来总理曾邀请他到北京作为了解美国各方面问题的顾问。柯珠恩夫人对美术十分感兴趣，就想把中国的艺术介绍到西方去，到上海来就找我们这些画家。1987年，这本书就出来了，发行典礼在香港，正好我们一个画展在香港，很幸运，我当时也在香港，当时作封面的画是荷花系列的一幅叫《霞光》的画，这本书，开始我们也不知道她为什么用我的画作封面，而且用仇德树的画作扉页，陈逸飞的画作封底，把上海画家放在非常重要的位置，而且她介绍画的时候，有版画，有油画，介绍从林风眠、刘海粟开始一直到程十发、唐云，先介绍上海画家，然后再介绍北京画家等，其他内容都很全，所以这本书在美国，要想知道中国的绘画，它就好像字典一样。
后来知道她用我的画作封面，把上海画家放在很重要的位置的用意是从外国人的眼光、角度来看，上海历来是中西文化交汇的地方，新文化运动的先驱，历来是中国新的文化向外辐射的窗口，所以她从那个观点出发,不简单。那个时候，我们还没有看到上海的重要性，邓小平同志还在关注深圳的时候，他们已经觉得上海应该是开放的、代表中国的新兴城市，一个先进的城市。北京是政治中心，上海是经济和文化的前沿阵地，所以她介绍的画家是从上海开始的，他们有种战略思想，那在上海画家中为什么用我的画作封面呢，因为她介绍的是中国的绘画，所以用国画。那么，为什么要我的呢，她也可以用林风眠，也可以用刘海粟，也可以用唐云和程十发的画，因为她要介绍的是现在和未来的中国，不是过去的中国，它有这个象征性，我的画是代表新生的中国画，要代表新的形象的中国，从这个角度出发，所以她不用过去传统的，她就有这个意图，从这里就可以看出其实外国人从战略的角度来看，需要代表新中国的形象的艺术品，那么这种艺术品就代表现在的时代，就是我们现在讲的与时俱进，开拓创新。我们理论上说的与时俱进，开拓创新，没有具体的东西都是空的，要有具体的东西。
谢：我是从一个同行和评论家的角度来展现对美术界的关注的，我不喜欢搞抽象理论，而比较喜欢评论，评论的好处是从实际出发来解决实际问题，因为我们现在更需要的是实际的行动，而不是空泛的理论，因为"理论"太多了。我自己在画画，我有自己的体会，我们应该怎么办，或者我们对不对，我们应该怎样更好地去做，所以要评论，要解决问题。那么，从那张画上我就开始比较关注陈先生的画了，后来我就注意到他的荷花系列，我觉得，他喜在上海或者在长江以南，江浙一带，即所谓南宗一带，比如说他比较看重的是三个地方:浙江、上海、南京，这三个地方一般来说是南宗的老巢。浙江有浙派、上海有海派，这是比较老的，我们所说的是小文化的圈子，局限于这个视觉艺术里的中国绘画，那么，江苏就是金陵画派，比较老的金陵画派是以龚贤为首的。上世纪60年代以后形成的金陵画派是以傅抱石、钱松量先生为代表的金陵画派，这三个板块实际上囊括了当代最重要的南宗画派的基地。
陈先生的荷花系列的创作，更具有一种新的抒情性，而且他向一种单纯靠近，因为《西双版纳》那一张是繁体，但是从荷花开始走向简略，正合我心，我曾经说过一句话:"凡大家，必平，必简。"陈先生在上世纪末，到新疆去了一次，他画了一张小白桦树，令人耳目一新，很大很大的一张，非常新鲜，后来我跟他说什么时候我给你写篇文章，题目就叫《宣纸上的小白桦树》。白桦树作为植物的一个品种，天然如此的，但是接触过苏俄的文学或者是绘画艺术，我们就觉得白桦树在某种意义上似乎是苏俄民族和文化的一种象征。托尔斯泰在他的作品里经常写到小白桦树的形象，那么这个小白桦树在传统的中国画里，不要说唐代宋代，就是在比较自我觉醒的明清的大写意绘画里，我也没看到过有人画白桦树，陈先生从新疆回来以后，我有一个阶段没看到他，结果在美术馆看到他这张很大的白桦树。我很喜欢，除了他在创作风格上继续保持抒情性以外，我认为他在形式上突破了荷花系列，从繁体的"西双版纳"到"荷花"是一个突破，是一个前进。一个画家总是要被人议论，因为他的作品走向社会，就属于公众艺术，你不能禁止别人赞美，也不能禁止别人非议，有人跟我讲，陈家泠画得蛮好、蛮新，但他只会画荷花，别的东西就不大能够画好。我看到的小白桦树，没什么多余的色彩，纯水墨的，印象中水墨的浓淡也只有两三种，那么这个形体的变化己经非常简略，它绝不是对景写生，而是提炼了，陈家泠化了。记得有一次在刘海粟美术馆有一个速写的展览，其中有他的一本速写本，画得很复杂，很实录，有点像纪实文学一样，而且画得也很有法度。现在，画家日子好过了，不去画速写了，用照相机和录像机来代替速写，实际上速写的功能是无法用这些来代替的，我看了陈先生的速写之后，对他这样的一路走来有了一些深入地了解了，简单不是一开始就简单的，也是从繁体走过来的，这个简单是一种螺旋的上升，我也比较喜欢画简单的东西，年轻时学基本功的时候，也画过很繁琐的东西，但不能老是用那套传统的东西，自己不敢越雷池一步。而陈先生在他的创作中，将搜集的素材进行升华并使之简化了。我虽然没画过白桦树，但我到北京，到北方时看到白桦树有一种感动，却不知道怎样去表现，王朝闻先生曾经说过:一个画家首先是一个发现家。耍发现小白桦树的美，还要懂得怎样表现它的美，才能成为一个宣传家。陈先生画的那张画让我很感动，因为它表现出了小白桦所隐喻的那种美，而且还突破了荷花系列，把带有洋味的、带有苏俄色彩的一种小白桦树画得如此的抒情、如此的现代，同时又是以中国笔墨出之，这很不简单。所以我觉得除了他的抒情性以外就是他的前进性，从"西双版纳"到"荷花"到"红叶"再到“白桦树"，我们可以看到陈先生的艺木轨迹，看到他前进的方向。他不满足于己经被人肯定、卖得很好的荷花。我们在中国画这个圈子里往往同题重复，同技重复，把中国画的创作降低为工艺美术的生产，把一个精神的劳动降低为形而下的东西。看了陈先生的小白桦树后，我感到陈先生在向前进，他有一种前进的可能性，并在前进中取得了一定的成就。学如登山，你爬到哪一个台阶才能看到哪一层的景。他的创作的革新、创新又取得了新的成就，表面上看他多画了一个品种，但是这个绘画品种的成功，说明了他在革新上有一种责任感，是有很重要的前进欲望，有一种比较难能可贵的精神。画中国画的人很多，老干部也在画，小孩子也在画，但在宣纸上革命成功的并不多。在我的朋友中，我认为陈家泠先生和张桂铭先生，他们对中国画革新的探索是我比较关注的两位，而且他们目前的涂色是比较平，比较简单的，而在这个"平"、这个"简”里面有很多复杂的背景，这就是我讲的抒情性以外的前进性。
陈：我对南北宗的问题有我的看法。董其昌那个时候提出南北宗，那个时候是明代，毫无疑问，他的语言还属于地域性的，到我们21世纪应该要有所开拓创新。我认为中国的文化，是三条河流的文化，分别是长江流域、黄河流域和珠江流域。董其昌那个时候珠江流域的文化还没有兴起，到清末民国初年，对海外的文化发展了之后，珠江文化开始兴起。所以那个时候的南北宗文化，实际上我认为应该是北、中、南三条河流区域的文化。刚才讲的是黄河流域和长江流域这两条河流的文化，黄河流域文化的特点是根深，粗犷而厚重，有悠远的气息，比方说彩陶文化、青铜器、包括孔、孟之道这种思想内涵，给人以古老的感觉。长江流域的文化是屈原为代表的楚文化，以后又有李白、杜甫这些作为典范，所以长江文化给人以很灵动很奥妙，给人一种时断时连、时虚时实，像李白的诗一样很飘逸的感觉，从某种角度来看，比较求新求变，也就是我们讲的海派文化。珠江流域的文化是后来兴起的，跟海外文化经济交流之后，它吸收了很多海外文化的元素，比如日本、印尼、马来西亚的，所以以后就是岭南派。从地理位置来看，长江流域的文化比较抒情，以灵取胜于黄河流域的文化。而中原文化，带有一点政治性，以力取胜。珠江流域的文化则带有商业性，这是大体的感觉，也不绝对。所以刚才谢兄讲的可能我们饮长江水长大的人，骨子里养成了这种性格。我有个同学，分到新疆去了，他的子女看起来都像新疆人，所以一方水土养一方人，是由于风水、风土不同。包括政治家、天文家的出现，都跟风水有关系，所以长江域，本身这水就灵动，就有一种天然的求新求变的要求。包括政治的改革也是一样，为什么第一次党代会是在上海开，而没在其它地方开，也是一种风水，所以我认为长江流域有一种灵动，有种冲击力。董其昌的概念还是带有一种乡土文化色彩。
到现在21世纪，我们的立足点应该从乡土性进入到一种宇宙性。好像河流一样，我们不仅仅停留在长江，21世纪，我们的水已经出海了。我们开始讲文化的时候，源头还在青海、西藏那个地方，现在我们这个水已经进入到海了。海的概念比江河的概念更宽阔，时代不同了，只有海是地球所有的地方都能到达，江河还局限在中国，我们现在的文化既要有长江的本质又要与国际接轨，这个磨合是整个艺术界都要考虑的问题。只有语言、只有乡土性的时代已经过去了，我们这个时代创造出来的文化艺术作品既要有东风的风格，而在国际上大家又要承认佩服，这就需要大无谓的攀登。
刚才谈到继承上陆俨少先生对我的影响很重要，我有两个老师，一个是潘天寿先生，另个就是陆俨少先生。潘天寿先生在教育上给我非常重要的影响，现在在中国画院都很难举出像潘老师这样具有国际性的，值得令人尊敬的老师。那个时候都讲中国话是老一套，不科学，中央美院的党委书记江丰就站出来讲中国画不科学。但潘天寿认为一个国家没有传统就等于没有文化，一个国家的传承是太重要了，没有传承的国家是得不到人家尊重的，所以潘老师那时候是新锋。中国的优良文化一定要继承，民族文化搞好，象征我们国家的强大。那个时候我们以民族自豪感来学国画，浙江美院在当时大力提倡中国画，比如方增先，他当时油画画得很好的，领导建议他学国画，现在他感谢潘院长了。开口奶很重要，要是小孩从小学西画的就一直认为J四画好，对中国画看不不起，不理解。我们现在开始慢慢清楚这个道理了，国家现在经济上去了，国家政治地位提高了，我们民族文化也上去了。有自己的文化，有自己的传统，人家才看得起你，如果你经济再强大，但你没有自己的文化，别人还是看不起你。比如美国，你是很强大，但一到西方，尤其到法国，人家看不起，为什么？因为他文化底蕴浅薄。
谢：谈到文化和国际的问题，刚才陈先生的立足点是很准确的。8O年代的时候，风风雨雨，有很多人就提出与国际接轨的问题，我认为我们的科技、我们的商为法规等应该跟国际接轨。最早接轨的意义是指我们造铁路，俄国跟清朝造铁路，铁轨的宽窄是不一样的。由于清朝后期的闭关锁国、夜郎自大，认为中国是世界的中心，要万方来朝。实际上鸦片战争以来，洋人的坚船利炮粉碎了中国的夜郎自大的沉梦。改革开放以来，政治比较清明，文艺政策也比较宽松，我们要走出去，我们的窗子也要打开，让西方的风吹得多一点。世界没有交流就没有进步，但是我们的文化何以自处呢?刚才陈先生讲到他的老师潘天寿先生，在那么困难那么早的时候，即5O年代就立定中国文化的脚跟，真是要有点勇气，有点学术的定力，才能教育他的学生陈家泠等人，灌输这种所谓"错误"的思想。当时，对中国传统文化采取种虚无之义的态度，所有的中国画界都要学素描、用西方的色彩，包括用苏联的文学创作、艺术创作的清规戒律来规范中国画的创作。认为中国画不科学、没有透视、没有严格的素描、光影色彩的关系。
陈家泠的画讲传统又不保守、他的画又走向世界，科珠恩夫人的书封面就说明了这个问题，她的眼光是比较前瞻的，这是人家的看法。那我们自己怎么看呢，改革开放后，文艺政策的比较宽松，让我们获得了比较自由的、宽松的创作环境以后，我们自己怎样来对待我们自己的文化传统呢?即提出了一个与国际接轨的问题。
我认为，科技也好，国际法也好，自然科学也好，跟国际接轨是很重要的，但是文化上要跟国际接轨这种提法就不太妥当。我们说我们的文化要有开放性，刚才陈先生讲的要有海洋性，我们不要闭关自守，我们要主动出击，就像足球一样要冲出亚洲。但在文化上，如此就自认奴仆了，因为每个国家的文化、地域的文化是有来源依据的，它有自己的特点和依据，那么世界才是丰富的，那才是真正的国际性。因此，我们要提倡一种在文化上的开拓的、面向世界的精神，而不是要在和国际接轨当中泯灭了自已。陈先生在处理自已创新的问题时是比较恰当的，即注意到了缩小的地球审美艺术的变化、融合。我们在文学创作、音乐创作、美术创作上逐渐体会到，我们不能没有自己，但对传统又不能固守。二王创造的书法上的典范，如果每个人郁抱着二王上不放就没有唐朝讳大的颜鲁公，也没有宋朝的苏东坡……我自已有时也感到有一种两难，就像鲁迅讲，必须侧着身子站在战壕里，既耍防备前面的敌人，又要防备后面的哥们。这些问题没有想清楚，我们是不可能有一个美好的文化前景的。作为美术的创作，中国画的创新革新的问题，如果不谈不议了，那么，今天，我们还是像从前一祥，就没有陈家泠的繁体，没有荷花，也没有了宣纸上的小白桦树了，那也很遗憾了。所以我们应该有自立于世界民族之林的气概。
陈：对传统的认识还是值得探讨和回忆的。比如上世纪60年代初，潘天寿先生做院长的时候，陆俨少先生那时还是右派，没有人敢用他，潘院长就指名要他到浙江美院来上课，这是很了不起的，认为他画好、书法好、文章好，这样的人才是老师。从学术的角度出发，因为那时的人要看政治的，右派不能当老师。那时陆老师教我们班的山水，我是画人物的，但一看了陆老师的画就喜欢，道理也讲不出，只觉得他线条这么好。
谢：他是拿一支笔画画的。中国画最基本的东西是要讲笔墨，当然笔墨那不是中国画的全部，但是中国画如不讲笔墨，这个中国画也是空穴来风。
陈：潘天寿的做法和思想体现了对中国画的高瞻远瞩，这是一个定力。那时，在上海，陆俨少先生并不被重视，是一个编外的画师，时代弄人，造化弄人，上海反而不认识他，这也是个哲学道理，所以最近还能看得到他好，不为时代所迷惑，不为政治所迷惑，他有自已的看法，所以他是一个大家。从这点，我们得到的就是潘老师的教育，所以我们看事看人，要有定力。要有自己的看法，这一点是深受潘院长的教育。陆老师不为上海所认识，反而去做浙江美院的教授，所以人才外流，这一点来看也是上海文化事业上值得思考和推敲的问题。还有比方说我们上海美术学院，一直风风雨雨，得不到很好的发展，也是值得思考的问题。别人就会问我，你既得到潘老师思想上的指引，又得到陆老师具体的笔墨上的熏陶。他们拍卖行来拿画也是要一张上世纪80年代我的人物画，要一张我的新作，做一个对比，他们的意图也就是看看我过去的功底。从美女画来看我是写生的，看看我的写生能力也是训练有素的，线条也是具有传统功底的线条，从这个线条中我们可以看出是得到陆俨少先生的真传的。
谢：“新海派”开幕式那天我们在一起，陈佩秋先生说陈家泠的画还是有功夫的，你看仕女手中的这把扇子，他陆老师这种本事他也有的。艺木这东西你说有没有一定的标准?刚刚富起来的收藏家，常常让我帮着鉴定画。意思是说什么画好赚钱，我觉得很难说。如果你是一个评论家，你必须遵守一个大体上的公共游戏规则，我们在评鉴陈家涂先生的画的时候，我们有几个标准，首先它是艺木品还是工艺品?我说它的抒情性，很明确，它是艺木品，它是一种创作，它是对生活的一种激动，就像蚕宝宝。吃了桑叶要吐丝的。如果有一种动物，它吃进去的是肉，拉出来的还是肉，它就己不是一个创作，因为它有一个转换。所以作为一个评论者，必须遵循一个大体上的艺木标准，这时我们可以说某人的画好，某人的画不够好，某人的画好，但是有哪些不够好的地方，我们希望他怎样再前进。但作为一个欣赏者，非常私人化的情况下，你可以很主观地按照自己的喜好来评判，评出一个高下左右。
陈：人家要问既然你对传统那么重视，但是你的画，现在不传统了，实际上，我自己认为这是对传统的理解问题，什么是传统?传统实际一种几千年来文化的一种文字上的记录，一代代积累起来的对于事物各方面的一种看法，但这种成绩和看法是几千年的，是一种文化。
谢：简单地说，文化就是习惯，我们做过的事。什么是中国画?什么是中国画的传统?什么是中国画的精髓?什么画是中国画的骨血?很难讲清楚，但是还是可以尝试着去解释。我认为，这个传统讲得形而下一点就是中国人对于视觉直面艺术上的一种欣赏定式，大概就是中国画的传统。定式是什么?比如散点透视比如说它注重质而不注重形，你说西方画不科学，太浮光掠影，也不能这样说。总的来说，人类是有共同的东西的，但是中西在绘画中的表现是两股道上跑的车，从写实一直到印象派、后印象派为止。我们来看西方绘画比较成熟，色彩觉醒以后，它所表现的东西，比较注意环境色。我们中国画在很多外国人眼里完全不能接受和理解，但是我们的新中国画，拿给外人看，容易接受。并不是说我咱们要去接轨，但考虑到让更多人能接受，而且我们的审美也跟古人不太一样了，那时都是小桥流水、枯藤老树昏鸦，那种衰败、没落的东西。现代社会，中国也不是铁板一块，中国文化也是活跃的文化，在古代就有跟西方文化的交融，吸收西方文化，把自己的文化向前发展。比如印度的佛教到中国以后，它变成了禅宗。带有阴阳面的印度的绘画也影响了我们。但是我产的民族文化好的优秀的一面就是，它不被他吃掉。陈先生的画也没有反光面、阴阳向背，但他有一种韵致，这种韵致有时候很玄，有时候又很具休，摸得到，换作毕加索来画就画不出这种韵致、韵味。
陈：再谈对于东西方文化的理解。我认为宇宙创造了地球，因此地球上产生的规律，就是虚跟实两个方面。我们就说道，世界上创造了这个东西，地球上的概念也就是阴阳两面，这两个面合起来就是一个完整的东西，文化也是一样，东方文化和西万文化合起来是一个完整的概念。好像我们的时间一样，白天和晚上合起来是整个一天，光讲白天，不完整;光讲晚上也不完整。两个合起来就完整，从绘画角度看也一样，东方绘画和西方绘画，本来就是宇宙创造好设定好的一个电脑的程序。西方绘画就是白天看的画，东方文化就是晚上看的画，所以西方画就像太阳下面看画，它要很清楚，有阴暗面，有阳光，有色彩，很具体。东方画是月亮下面看东西，它很模糊，没有阴影，是大概念。所以东方画像水墨。西方画白天看就色彩绚丽，西方画有冲击力，色彩缓纷，很容易感动，很有视觉效果。东方的绘画要去体悟，似与不似之间，有一种包容性，也可以说是抽象和具象之间。东方文化像一个母亲、女人;西方文化像父亲、像男人，阳刚之气，很强壮、有爆发力。东方文化博大精深，有种宽容性，有包容性，有神秘性。我认为这两种文化放在一起就是一个完整的文化。从这一点出发，我们具体地看，我认为我的画就是东方文化的笔触，一种个性自然流露出的，所以我的画，表现出一种非常柔美，似与不似之间，是一种抒情美，有种神秘性，有种灵动美，空灵美，有一种气美。从中国的美学角度来看，很早我们传统的美学，传统的东西要分层次的，在怎样的定位，怎样的层次有不同的说法。我认为我接受了自然美的审美的传统观念，从文学上也好，从各个方面来看，从中国来讲，把自然美放到一个非常重要的一个高度去理解，比如说文学上经常说的"天然去雕饰"，为什么这是很高的境界呢?雕饰的美有匠气，自然的美，就是很高级的境界。
举一个例子，我们画家非常欣赏人体美，国外也很欣赏，因为人体是上帝创造的最自然的美，是上帝创造的。再比如宋代米芾非常爱好石头，他每天要拜石头，石头就是自然美。自然美也包括我们的书法，外国人不需要懂得什么意思，但笔墨结构所体现出来的空间，体现出来的流动感，体现出来的气和势就是一种自然美。这种自然美是要有灵性和悟性去体悟的，中国文化的高层次的体悟。我接受的这种体悟也可以说是来自潘天寿院长和陆俨少先生的道家思想，中国传承文化当中的营养。潘天寿院长或者黄宾虹的话语录里面都讲到，线要像屋漏痕、折叉股，如锥划沙，万岁枯藤……等等。这就是自然美，用笔墨要做到这种又自然、又有韧性、而且又有一种生命力的美感是很难的功夫。屋漏的线条就像刚才讲的枯藤老树昏鸦，我认为，这就是自然美，生命力。老树，每一个章节，都代表了历史美，沧桑的美，悲壮的美。枯藤，我们去写生，对笔直的东西不感兴趣，但是对枯藤感兴趣，这个线条很凝练，看着枯藤有生命力，就像屋漏痕，线条有变化。昏鸦，夕阳美，夕阳无限好。这要到60岁之后才能体会到。
谢：刚才陈先生讲的马致远先生的这个小令，枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。这是中国文化所崇尚的美，是一种阴柔的美，这种东西跟中国固有的文化是有很深切的关系的。刚刚陈先生是从形式感上来认识美，作为一个新的图像形式的制造者、生产者来说，因为它是一个绘画艺术，视觉艺木，他必须来注重视觉美，形式美也是一个非常复杂，也是一个值得探讨的问题。作为一个画家不探讨美的最基本的元素的话，他空有伟大艺术家的思想的话，是不完整的。因为再伟大的艺术家他拿了一支笔，面对一张纸或是油画布，一下笔就会碰到非常具休的形式感的问题，形式美感的问题。它不仅仅是一个形式的问题，形式必须用感情和哲学来做他的后盾和基础，如果没有形式感，你这个画家是空头画家，画不出好画的。如果你没有良好的文化、哲学底蕴，你的画就不值得看了。
我们画的画归根到底是一种文化，我所讲的枯藤老树昏鸦眼刚刚陈先生讲的是从两个不同的切入面来谈问题。我所说的是对中国传统文化的缺点的一种反思，东方文化在从前是老年文化。科举度最典型的例子就是范进中举，他果真再要实现自己的雄心壮志已经心有余而力不足了。统治文化就是当权者的文化。因此，中国在传统文化上，在形式感上，在韵律的追求上，往往追求一种比较老的趣味。中国画的自律的东西，在四王的时候就很完备知足了，四王不是历史的终结，而是历史的过程，我们应该在四王的基础上再要前进，我们有没有前进的可能呢?我们有了照相机又有了望远镜，又有了飞机，我们可以看世界，看月亮，看宇宙;随着机械的发达伸廷了我样的眼光，由于工具的不断发明，我们的手伸长了，我样的审美的意识也不一样了，因此，陈家泠的荷花才可能在古老的宣纸这个载休上出现这种新的旨趣，白桦树才有可能在我们的宣纸上成为我们中国人自己的东西。
对于我们传统的文化也不能一味地五休投地，在我们文化中有很多愚昧的东西，有很多是统治者为了它本身的利益而制造出的伪文化、反文化，所以我认为，一个有出息的画家应该就像鲁迅先生讲的"拿来主义"，有一个坚强的胃，能够消化古今中外的东西，那才有希望，在21世纪的时候才有可能看到我们伟大中国画的复兴。从前看顾恺之的《女吏箴图》，展子虔的《游春图》现在看来还是感动，人类的感情跟科学的突飞猛进似乎是不太一样。要抓住读者的感情。你的画打动不了别人的感情，也是没用的。一个艺木家永远也不要忘记自己在做的是文化事业，作为一个中国的艺术家、画家，必须要有最基本的责任感和事业心，如果很多人都有这点可贵的责任心的话，我们中国画必将得到更好的发展，我们在世界的交融里也将更加成熟壮大，无愧先人，只有这样我们的传统才是有生命的。
汉民族的文化经历了很多的战乱和曲折，但是这个文化还是发展下来了。近100年中国的变化要比过去的1000年所遇到的状况更加复杂，所幸我们终于走过了很多的艰难和风雨。我们看到了陈先生的荷花进入了老外的图书馆，这不仅仅是一个人的成功，而是我们文化的一种前进的可能性，他们看到了中国艺木的新的东西。美国是一个务实的民族，他愿意拿出钱来买你的文化产品，就是一种成功，陈先生的成功也代表了我们这个圈子的某些成功。我想一定是我们坐在同一条船上，传统和草新的一个矛盾，死守和创新是有矛盾的，水涨船高，我们在文化上应该看成一个整体，如果我们大家都努力了，我们才有可能把拳头握起来，跟西方文化来较较劲，这不是打仗，而是一种竞争。刚才陈先生讲，东西方文化是一种互补，是阴阳的两个方面，因为世界是多元世界才丰富，因为世界丰富，世界所以才有意思。我们希望多一点陈家泠教授，在传统的基础上吸收新的东西，提高审美意识，用每个人的聪明才智，来丰富我们的中国画，众人拾柴火焰高。文化是条船，水涨船高。一个优秀的画家，一个伟大的画家，一定是一个热心于整个事业的人。这样，我们共同的事业才会前进。
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