用最简单的颜色，也能表现出最动人的效果——方力钧访谈录
作者:核实中..2011-09-26 14:31:43 来源:《方力钧批评文集》
时间：2007年5月6日
地点：北京通州宋庄
采访人：高岭
被采访人：方力均
高岭(以下简称高)：在绘画黑白灰这样一种用色现象中，你和张晓刚是比较典型的。我其实在很长时间考虑这个问题。现在有很多人都画过黑白灰这样色调的画，我觉得这是很重要的现象，但是之前没有人从这个角度去考虑这个问题。我认为对艺术作品和艺术现象的评论，不一定完全简单地非得从社会学意义上去阐释，比如说反映了什么社会现实等。从历史和未来的角度看，对艺术作品本身比如色彩、构图以及造型等方面的关注，也就是对视觉语言特征的关注，是美术之所以为美术的最基本的东西。最近几年我都一直在想把这种现象作一个很好的梳理。
我们认识很多年了，我其实一直非常关注你的创作活动。你是中央美术学院毕业出来的，这是中国美术界最高学府。就我所知，在考中央美术学院的时候，色彩是最基础的课程。大学四年的教育中间，对色彩的训练是必须的，也就是说，你应该是受到严格的绘画基础训练的，其中包括色彩的训练。可是，我注意到一个现象，从90年代早期和中期，你的作品中有不少是用黑白灰的色调，色彩很简单，那么这跟你大学的教育有很大不同，为什么前后会出现这样的差异呢?
方力均(以下简称方)：这涉及到很多因素。首先就说素描吧，对于版画系，是避开色彩，不鼓励画油画，所以在创作的时候，你就需要把你不擅长的技术避开，比较擅长的东西先入手，用铅笔描线，就像我们小时候画画那样入手，阻力是最小的。到了画油画的时候，也是这个原因，如果你对油画的技术不熟练，但是你的创作愿望又很强烈，你这个时候是来不及去补技术上的东西，那么你就只能就着你手头的东西来表现。这是在那个特定时间里的选择。
第二个因素，因为你长期画油画，长期用一种颜色，就会产生一种心理疲劳，为了解决生理疲劳，对于画家他就会改变对颜色的使用，选择从艳丽的颜色转到黑白的颜色来调节你的生理，缓解你视觉上的疲劳。比如说很多画家如果长期用一种方式来创作，旁观者就会发现艺术家会陷入一种麻木的状态，因为艺术家长期使用一种方式和思维来创作，时间久了就会出现这样的现象，事实上这种现象对艺术家来讲是灾难性的，他的生理上的调节是非常重要的。再比如说我们经常坐在办公室很累，周末就去爬山，但是其实爬山比坐办公室更累。我们说说的休息其实是什么呢，是变换一种“累法”。那么作为艺术形式上的创作与此也有一定的关系。绘画语言的问题，视觉艺术的语言的处理，更像生理的反映，语言上的视觉处理跟文字那种读完了再分析和回味是不一样的。所以，艺术家在寻找一种语言的时候，抓住的是生理上的反映，而这种生理上的改变是没办法用语言来描述和表达的，你对此在语言上和生理上的感受是不一样的。
第三，我所受的教育，基本是中国传统和西方绘画相融合的，我们要学中国传统的山水、花鸟、人物、写意等等，然后也包括中国式和西方式的写生。但是后来我们更多使用的是西方的透视、造型等方法，这存在一个问题，就是你使用西方那一套久了就会发现它其实限制太多，让你不自由，你没有办法去更自由自在去表现和创作，那么，我们就需要中国的方式去解决这个问题，包括对透视，以及带入其中的哲学观点，也包括用色上的考虑，用笔用材料，我很多作品是水墨作品，基本是黑白的。把很多因素堆积在一起，就会发现，比如说油画，对我来说，当到一定境界的时候，跟中国传统的东西融和在一起，它不再是一个截然不同的创作现象。无论是中国方式还是西方方式，它都只是一种手段。中国传统绘画尤其是文人的作品都是黑白的，这是东方方式，最舒服的一种状态就是回到传统的水墨的媒介方式。所以，用黑白色调来做作品是有很多因素的。
高：你的意思是你在大学的时候，感觉到从国外传来的一些创作方式并没有给人足够的自由，那种苏式的学院教学模式限制了艺术家创作的自由性，从而促使你要回溯到中国传统的方式中去寻找表达的途径。
方：其实对于国外传来的创作方式究竟包括哪些不能理解得那么窄，不一定就是苏式或俄式的方式，这里说的西方的方式范围应该理解得比较广。我们上学过程中遇到的东西很广泛，所谓的苏式的也是从法国来的，我们喜欢的也不只是一个国家的，像波提切利啊这些意大利的我们也能够接触到，而且喜欢。所谓西方的，是针对东方的一种截然不同的方式和风格而言的，在此之下才有国家和地区风格流派的差异。
高：关于你的评论文献很多，不少文章将你作品的文化价值与后八九中国社会转型过程中人的信仰和价值观的改变联系起来。那么这种对中国人社会心理变化的表现，是否与你后来创作出一批黑白灰单色调的作品有可以链接的地方?
方：就按照我刚才说的因素说来，当一个艺术家面临确定的主题和心理状态的时候，其实是没有很宽的选择的，如果要说要有很宽泛的选择的话，那么就没有办法对艺术家选定的主题有一个很清晰的描述和表达了。这就是为什么很多艺术家要把很多无穷尽的媒介啊表现方法等做减法，试图用一只笔，一管颜料，一种方法来处理创作和作品。其实呢，艺术家的选择性是很窄的。
高：你觉得你的画，与80年代张培力、王广义、舒群他们的画，画面上和色彩上有什么不同?
方：跟80年代表现黑白灰的作品其实是没有太大关联的。
高：你毕业以后就画了很多水墨画，而最近的个展也展出了很多水墨画作，刚才你也提到了中国传统艺术创作空间与水墨画黑白色彩的认识。这种认识在我看来还存在的一个问题，西方的油画自产生以来，就特别强调一种质感，要用色彩的物理性来达到表现的目的，这种物理性能真实呈现世界，而中国的水墨画不注重物理性和真实性，它更多的是主观性的想象性的色彩。墨分五色，是中国人主观想象的5种色彩分析方式。中国的和西方的两种表达方式，在艺术家看来，这两者之间在表现上是能够贯通的吗?
方：如果我们要强调它们的差异性，那么就会更具有差异性，如果我们要强调它们的同一性，这种同质的东西就更多。我们中国人说墨分五色，西方人说没有绝对的黑，只有程度的不同，所有他们对色彩的层次的认识基本是一致的。西方的艺术品更多的功能是照相机式的写实记录功能，而中国人长期的教育中却用“栩栩如生”、“惟妙惟肖”等词语来形容，所以说他们的功能是相似的，只不过说在程度上不一样。你再看郎世宁的画，它是个受过西方传统技法教育的人，到中国来画中国画很受欢迎。他在绢上纸上画的中国画，画得很好，很受中国人喜欢。如果你做中西方之间的对比研究，他们的共同性还是大于差异性，只不过是我们经常要强调这个差异性。
我觉得艺术品的精神性这种基本特征是普遍存在的，否则不同民族和国家的艺术家以及各种文化就不会得到推崇。那么这就说明，在中国的传统水墨画中是存在着精神性的，同样的，在西方的传统古典绘画中一样是存在着精神性的。比如弗里德里希，他用的方法完全是西方古典的方法，但是他的精神性是非常强的，人们更容易受到这种情感的感染。所以你要说中国的水墨和西方油画在表达方式上是否具有相同性，我觉得这是没有问题的，因为本来就具有同一性。我们现在按照所谓 “媒介”和“协会”的不同来区别，其实是我们自己的视野太小了，这有什么好区别的呢，根本就没有区别。
高：黑白灰也许是一种艺术家要求视觉改变的内心需求。因为在1949年以后到1985年之前，是没有几个人敢用黑白灰的色调来画油画的，文革时期的红色美术是更不用说了，那是一种政治宣传的需要决定了绘画的用色，而绘画如果用黑色是会受到各个方面的压力的。
方：其实在文革时期，也有大量的黑白作品，比如说版画，小人书。文革时期流传量最大的是小人书。对艺术家而言，用色有时候是比较随意的，比如说，我画画的时候缺少什么颜色，缺红色或者是黄色，但是我就是不想去买，那么说不定我就会用一种颜色来表现到底，就会成为黑色或者白色或者灰色的效果了。不一定是有颜色的才能去表达自己心中的感受，用黑白的也能够来表达艺术家的创作思想。用最简单的颜色，也能表现出最动人的效果。当然，用丰富的颜色也能画得很朴素。有时候，因为时间很匆忙，那么就会画得色彩简单，有时候外出旅行，我就只带一个黑颜料，这对我很方便。对于画家来说，能够用最少的颜料来解决问题，那么就会从简。像古代的文人，本身用黑色就能很好的表现，当然在他们的时代也有朱砂等等这样的颜料，但是这些颜料或许很贵，而且价格也不菲，那么他们也许就不会想去用那么复杂的工具来解决一个本来就能简单处理的问题。
高：你能对你自己在90年代初期画黑白灰的画做更具体地描述吗?
方：其实就是为了更快更好地上手，你想尽快把这种创作冲动作为思想凝固下来，那么你就要选择什么是最快的方式来表现。第二是因为油画技法不好，握着油画笔的时候不够自信，对色彩运用不够熟练。那么你就会采用一种黑白简单的色调来处理。另一个，黑白的用色简单，语言显得精练，能够造成视觉冲击力。我要找到更好的捷径来表现，我不想绕圈子。
高：与90年代早期你画黑白灰调子那阵子相比，在现在的绘画中，黑白灰色调子并不多见了，反而有不少色彩明快的花朵和儿童形象出现，但蓝灰色仍然作为画面中景物的衬托，你还是对以前有一种特殊的眷恋?
方：我觉得这就是一种画面需要。
高：你的黑白灰绘画作为一种视觉语言是十分具有代表性的，后来有更多的艺术家也用黑白灰来表现，那么作为一个艺术家而言，对黑白灰的视觉感受是不是具有一定的特殊性，在特定的时期是否有特定的原因导向了这样一种视觉语言的表现?
方：在上面我说过一部分是一种心理或者生理感受发生变化所导致的，那么另一部分当然也不排除跟艺术家特定时期的特定感受有关系。有些人会一辈子对某个题材感兴趣，并坚持下来，而对某些个人而言，时段性的兴趣和爱好会引导他寻找另一种表达方式，以便来表达他在某个时期的一种特点。同一种表现方法，在每个不同艺术家手中所呈现的各自的目的是不一样的。当然包含的意义也是不一样的。比如说一个人拿个锤子，可以是做家具，可以去做艺术，也可以去犯罪。
高：我很喜欢你最近展出的一幅作品，就是很多飞机和鸿雁在空中飞翔的那幅，还有一排排人的那幅35米的画。我觉得那里面的灰色处理非常有意思，它里面包含有一种理性的选择，而非躁动。
方：我觉得这跟个人的想象有关。
高：我觉得你作为一个艺术家，很少去谈论自己。我想如果在30年以后的2037年，我们再回顾现在的历史，就会发现这样的历史事实，这个时候的绘画历史具有两条线索，一个是以这样一种黑白灰为主的路线，另一个就是从政治波普到艳俗再到卡通发展而来的绚烂绘画作品这样的路线。而黑白灰作为一种表现方式，是一个时代的特征之一，是时代在历史上留下的烙印。这个特征在80年代还是模糊的，但今天却越来越清晰起来。它甚至和70年代、60年代的那种艺术主张是截然不同的。当落实到具体艺术家，不排除一种偶然性的因素让你选择了这样一种表现方式，但是我觉得你和张晓刚确立了黑白灰色彩的一种新的含义，色彩的选择并不受到外界的压力，而是一种个体表达的需要，内心的冲动，那么色彩又回归到一种艺术家的主观能动性和自律性的道路上来。
方：从我们个体来讲，也许一种偶发性更能呈现一种历史的真实。
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