峰回百转，策展的来时路——“方力钧创作25年展”策展人胡永芬访谈
作者:沈奕伶2011-09-26 11:08:07 来源:方力钧批评文集
身为“生命之渺——方力钧创作25年展”的策展人，胡永芬从展览的酝酿到实际展出，经历了外人所无法想象的重重困难，面对一个大型的回顾展、一个重要作品几乎散落在世界各地艺术机构、私人收藏家手中的回顾展，如果没有热情、没有坚持，重要的展览肯定难以诞生，透过《艺术收藏+设计》的专访，胡永芬侃侃而谈策展心得，要求一个艺术展览拥有近乎完美的呈现，那么，背后主办的艺术机构、策展人、相关协助等，都在这个过程中参予了“美得付出”。
两馆合办促成回顾展的诞生
问：当初怎么会有办方力钧展览的构想?
胡：这其实是方力钧自己的构想，他在世界各地太多的美术馆都展览过了，全世界也有几十个美术馆已经收藏了他的作品，譬如巴黎的庞毕度、纽约的MoMA等。惟独台湾还没有，台湾对他来讲，是一个既熟悉又陌生的地方，所以他一直很希望能到台湾办展览。我跟方力钧认识许多年，或许他认为在台湾我比较熟悉他的创作历程吧，所以就跟我提出这个构想，希望一起合作。因整个时代氛围的关系，以前从来没有大陆当代艺术家在台湾的官方美术馆开过个展，方力钧的展览如果成行，就是第一人，当时我也不知道可不可行，就抱着试试看的心态。
问：这次展览是与德国比利菲尔德美术馆(Kunsthalle Bielefeld Museum)两馆共同举办，这个合作计划是怎么形成?怎么产生的?
胡：这几年有太多的美术馆邀请方力钧个展，像德国的比利菲尔德美术馆就是其中之一 ，两个展览的构想都希望是他的回顾性个展，加上现在要向全世界美术馆借回方力钧大量的作品实在是一项艰难复杂的工作。所以双方就决定一起合作，一开始就由台北市立美术馆馆长谢小韬，跟比利菲尔德美术馆长汤马斯•克莱因(Thomas Kellein)在正式的借展信函上共同署名，一起借作品，办一个巡回性展览，从台湾开始，再到德国展出。
因为是从台湾这边先展览，所以由台湾通知藏家、向他们借件，之后再从德国馆方，将作品送回藏家手上。这样与国外美术馆合作的模式，过去在台湾比较少见，相信这对于台湾的美术馆来讲，也是一个很好的交流合作经验。
问：为什么选择方力钧作为来台湾官方美馆个展的大陆当代艺术家第一人?
胡：整个大环境的时机成熟、学术上的理解也成熟了，所以自然而然这个交流管道就开启了。
大家都知道，美术馆最为优先的是它严谨的学术审查标准，更何况这是非常敏感的、第一次做大陆当代艺术家的个展，美术馆当然很慎重地想要挑选一个学术上、美术史上最适合的艺术家作为开头。因此就从梳理美术史脉络的角度来看，方力钧可以说是担负这个重任的不二人选，因为他在中国当代艺术发展上所扮演的，是一个关键、无可替代、而且影响深远的角色。
整个中国当代艺术的发展，若从现代主义之后，主要就是被界定为“后八九”的“玩世现实主义”和“政治波普”这一波艺术运动来谈的话，方力钧则是“玩世现实主义”这条路线的源头。我可以这样注解：“中国当代艺术如果在80年代末没有方力钧这个人，没有出现方力钧的光头人物的话，我们在21世纪的今天放眼所看到的中国当代绘画图象，必定会完全不同，今天所看到的一大片人，全都逃不出方力钧的影响。”这句话听起来或许很夸张，但其实是非常平实、非常真实的评价。
问：这次的展览是以二十五年回顾展的方式呈现，为何会选择这样办展?
胡：直到这几年，中国美术官方主流才开始重视中国当代艺术，以前中国当代艺术的发展情况在圈内戏称为“花开墙外”：过去二十年来，全世界当代艺坛都关注他们，各地美术馆邀请他们的展览不曾间断，但中国内部的反应却一直很冷漠。大约是2000年以后，这些艺术家才渐渐受到中国官方承认与肯定，开始有一些办展的机会。方力钧这几年在中国办的展览，例如上海美术馆、长沙博物馆、今日美术馆的展览等，都是新作发表的性质，没有机会完整的回顾展。
虽然我很清楚办这样一个重要作品散于全世界的艺术家的回顾展是多么自找麻烦的事，但是既然作为第一个来台湾办个展的中国当代艺术家，我还是希望呈现出方力钧整个创作的纵深和厚度，让台湾美术界能透过面对整个历程的作品，对他有更贴近，更深刻的了解;也希望通过这个代表性艺术家二十五年创作生涯的作品回顾，某种程度地也呈现出一部分中国当代艺术发展的缩影。
从策展体会收藏者对待艺术品的态度
问：策展过程是否有遭遇到什么困难?
胡：(笑)策划这样一个向全世界借作品的回顾展当然有它的难度，尤其方力钧有太多重要作品，分散在全世界各地的美术馆、大基金会，以及大藏家手上。仅仅这次借展的对象，就遍布德国、瑞士、荷兰、挪威、以色列、列支敦士登、美国、印度尼西亚、新加坡、香港、中国大陆、台湾等地。
在最开始，我们确实有一个充满了“梦幻逸品”的名单，希望所有方力钧历来最好、最有代表性的作品全都借来台北。但逐渐落实的执行过程，必须面对许多无法克服的现实，最典型的例子就是“梦幻逸品”名单中，大约有二十件，没办法借给我们的原因是一一这些作品就在这段跟我们的展览时间重叠的档期中，也同时正在全世界各地美术馆的墙面上展览中。这种情形虽然很无奈、很失望，但也更加证实了：方力钧不只是一个会被世界各美术馆收藏的艺术家，而且还是在全世界美术馆正在研究的当代艺术主题展览中，都被优先提出来，展于墙面上，而不只是收在仓库中的艺术家，又一次证明其重要性。
除此之外，这次向各地大藏家和美术馆借展的过程中，我自己学习到很多，尤其是学习到他们对待艺术品的“态度”。这些藏家跟美术馆都非常非常看重自己的收藏，所以我们面对他们提出的各种要求，以保护珍贵而脆弱的作品，每一个增加的条件都代表若展览成本的不断追加，有时候一件不到1公尺的作品，可能就需要高达几十万的运输保险等费用。
其实一开始我们就知道，最专业的藏家与美术馆，一定会提出最严肃、最严苛的要求以保护作品，因此经费的问题已经早有心理准备。主要的遗憾反而在于许多梦幻逸品，在展览档期大撞期这类无法克服的限制之下，没有办法顺利借到，终究与台湾的观众缘悭一面。
问：借展的过程中，是否有发生一些有趣的事情?
胡：收藏方力钧作品的藏家中，有很多国际上赫赫有名的大藏家，他们对待作品的态度，充满了感情。比方说，有一个藏家考虑到方力钧的作品太常被借展，觉得作品需要“休息”。为此还特地写了一封信来跟我讨论这件事;之后他还是不放心，又亲自打电话给艺术家。讨论这件作品的材质、现在的状况、已经在哪里展出，以及从欧洲来温度湿度等的问题，从中可以感受出他有多爱这件艺术品。
有的藏家会追问关于此次展览更多的细节，甚至要过目展品清单，以评估这是不是一个好展览、一个重要的展览，是否值得让心爱的藏品冒这个风险。看完展品清单有些人甚至还会追问：“那个谁谁谁的某件作品，你确定真的借得到吗?”显然这些大藏家跟大藏家之间经常是有交流的，喜爱的作品可能也很接近，知道彼此有哪些收藏，所以心理上有一些惺惺相惜，也有种较劲的意味。
另外，有些藏家在购买画作的价格非常高，所以保险费用自然就很贵。这次借展保险费最高的一张高达250万欧元(相当于1亿1100万台币)。在这种情况之下，我只能跟藏家沟通，晓以大义啊，希望他们能以支持这个展览的角度，把保险金额降低。结果很多藏家竟然都愿意为了支持、协助我们，而把投保的金额降低，最后的投保金额大约比开始谈的总额降低了1/3。
阶段性的标点——生命之渺
问：为何将展名定为“生命之渺”?
胡：这个题目是我为艺术家二十五年的创作，所下的阶段性的标点。方力钧的光头形象凝聚了一个世代、一群人共同的内在生命形象。从80年代末、90年代初，一直到后来游泳的系列。他都不断地用作品来讨论一种生命存在的状态，一种“生命之巨大，生命之渺小”的状
态。生命的尊严可以无限大，生命的能量可以无限大，但是同样的，一个生命的能力也是极其渺小无力的。一己之力或可影响一个时代。但个别的生命在众多的生命里头，仍显得何其微渺、何其不足道。方力钧所探讨的，就是这种生命能量呈现于个体与集体的对照。
他的作品中出现大量的人物，而这些人物又几乎全都难以分辨出个体与个体之间的差别，他画的群体与个体，其实都代表一种集体的生命状态。过去有无数的访问问方力钧为什么画“光头” ?他表示过：因为光头的形象具有一种暧昧性，比如军人、和尚、犯人……，都是光头，这个形象模糊了身分的表征、泯灭了个体的差异，他藉以这个形象用来代表群体。
生命存在的状态，在他不同时期的创作里面，有些微妙的转化。人在少年时气比较盛，会有一种生命无限伟大的激情豪气，但是等到慢慢地进入中年后，才体会到人所能够做的实在有限。
方力钧以他敏锐的观察力，反映出中国当代集体的生命经验，成为那个时代的代言，触动到那个世代、那个社会环境里头人们的共通感觉。在看待集体生命经验时，方力钧的作品也透露出某种悲悯和某种残酷;他既身在其中，以真诚的态度面对他所处的环境，也抽离出来，准确地审视当时的社会状态。
问：可否说明展览的规划概念?
胡：这次展览希望清楚地梳理出一个艺术家的创作脉络，呈现艺术家在不同阶段的发展、转折，以及在创作中一以贯之的轴线、价值观、意识型态与情感。
我把方力钧的作品分成几个不同的段落与区块来研究。第一个是“原型的创造”。在那个时代，中国的美术教育完全受到苏联影响，素描训练强调面的构成，但是方力钧在十几岁的时候，就已经完全不受既有美术教育下的审美概念制约，找到属于他自己主观的审美趣味，发展出自己的艺术语汇，一开始就出现的圆呼呼滑溜溜的造形就是最好的证明。
这并不代表他缺乏技术，从他小时候的草稿就可以看出他有很好的写实能力，但是他却能跳脱出大环境，与大部分的艺术家区隔出来，发展自己的审美原型，从那时候，就可以看出他成为成功艺术家的潜力。
第二个段落是“光头的表征”，这部分刚刚谈过了。第三个段落是“水的指喻”。方力钧后来画水与人关系，透过人在水里的状态，来讨论生命中深厚而幽微的各种面向。第四个研究段落讨论的内容包括方力钧在创作时常有的思考脉络，他几乎在每个阶段都是从单色作品入手，单色作品很像他探索、研究、发展初期的尝试，这跟他主观的审美趣味很有关系，也跟他在版画的训练有关。从这个部分，我又延伸到他在版画上的开创形式，以及与传统版画的不同之处。
最后一个研究段落则是讨论他描绘大量人群在虚拟空间中的状态，并以此来探讨生命的渺小。
当然，这是我自己阅读、诠释的方式，可能跟西方、中国艺评家的角度又不完全一样。站在台湾这个角度来看，必然有某些距离、误读，跟某种主观性的理解。但我相信这些不同的角度都是有意义的，从这些不同的观点，反而能更全面的了解一个艺术家。
问：这次的策展的过程，是否有跟艺术家讨论?
胡：我不跟艺术家讨论。艺术家必然有属于自己的创作脉络与解释，但是艺术家主观的情感与其作品在艺术史上的意义不见得是一样的。有些创作对整个大环境所发生的作用、影响，并不是当初艺术家在创作时所预期的。也就是说，当艺术作品被创造出来后，某种程度上就脱离了艺术家的主观意志。所以如果一个策展人与艺术家做太多讨论，可能会太过倾向于认同艺术家的观点与想法，更何况，方力钧是一个意志强度非常高的人，我很可能在讨论的过程会太被他影响，变成他的代言人。
我与方力钧同年，在二十多岁时就认识他们，当时他们被称“盲流”艺术家，还没受到主流的重视，完全是凭着一股热情在做创作，我则是报社记者，很自然地相识。并且在往后二十多年都持续着对他们生活、创作的观察与往来。我认为我持续不断观察他的时间够长，所以能够提出一个从我的角度出发的诠释方法，我相信我以台湾人的位置跟距离所做的诠释，对台湾的观众应该是有意义的。
透过交流打开更多可能性
问：这次展览对台湾的意义为何?对这次展览的期许?
胡：我相信在美术圈子里没有私心的人，都会认同这个展览所做的努力与用心。跨出这一步、邀请中国当代艺术家来台湾官方美术馆办回顾型的个展，其实不是一件容易的事。但我们却选择了这个比较困难的做法，不只是把艺术家最近的新作直接搬来台湾挂上墙。而是费了很大的心力慎重选件、到处借件。此外，这次也包含了一个卢迎华女士策划的文献展，这也是方力钧第一次做文献展，此后这个文献展还会继续到世界其它地方做巡回。
这个展览以很多角度来说都是首开先例，第一次邀请中国当代艺术家来台湾开个展、第一次与国外美术馆做大规模的共同借件合作、第一次在当代艺术家的回顾展中加入文献展等。这些以前不曾有过的模式，对将来都是好的累积。
两岸这么多年来的交流其实非常缺乏，对于台湾民众来说。虽然很多人可能听过方力钧的响亮名号，但是大部分的人都没看过几件他的原作，更没有机会看到二十五年来的完整创作历程。先不要说会产生什么意义或影响，我觉得这个近距离的呈现，至少提供台湾一个了解方力钧的机会，有了这样的开始。还会慢慢发展出其它可能性。
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