工写玄思花世界 泼绘悟觉真精神——著名花鸟画家李魁正访谈
作者:贾善国 宋钦清2011-06-17 18:20:02 来源:文化月刊8月刊
李魁正先生不仅是享誉海内外的杰出画家，更是优秀的美术教育家，他倡导的“立体交叉，多方位组合”的教学思想，成为当代中国画教学的全新模式和重要理论。他精于工笔没骨花鸟，兼擅泼绘写意花卉。“立今承古，立中融西；立足本根，放眼大千”是其创作理念的凝练，艺术上注重中西融会、工写结合，主张以全方位的宏观思维及现代审美意识重新表现花鸟世界。在理论方面《线意和色调——谈工笔花鸟画的继承和革新》、《没骨画的重新崛起》、《骨法用笔与尚骨精神》、《现代没骨与泼绘——我的艺术探索和实践》成为当代中国画创作中有着重要影响的理论。进入新世纪的十年，凝重醇熟的笔墨语言，宏大深邃的画面意境，将其创立的泼绘写意艺术推向成熟，使其成为当代花鸟画创新的坚实实践者。蔡若虹先生曾经评价说：“李魁正的画在构图、色彩、用墨等方面都有创新，对中国美术的贡献是具有里程碑意义的。”
————编者按
工写玄思花世界 泼绘悟觉真精神
著名花鸟画家李魁正访谈 贾善国 宋钦清
贾善国、宋钦清（以下简称访）：中国文化经过上一个世纪的积淀，新世纪以来进入一个全新的发展时期，呈现出新的面貌和特征，我们如何用回溯历史的眼光去看待文化的这种发展？
李魁正（以下简称李）：应该说这个十年文化成果是前一个世纪文化发展的集中体现，中华民族经历了近一个世纪的创伤，这让我们必须对文化进行新的思考。中国文化是东方的农耕文化，跟游牧文化与西方的海洋文化有很大区别，这就决定了我们民族文化的基本的面貌。我们的经济属于小农经济，经济基础决定上层建筑也决定文化面貌。我们国家有着悠久的历史，她的文化底蕴是以儒家为主的儒、释、道三家合一的综合体。儒家思想中有很多优秀的东西，比如：修身、齐家、治国、平天下，中华伦理的“仁、义、礼、智、信”，还有忠君、爱国进步思想等等。但是事物发展到极致就会走向它的对立面，儒家思想发展的越完善，它的规范、约束也就越多，至宋明理学已经成为禁锢人们思想的枷锁，就走向了消极的一面。我们的百年屈辱史正是由于传统文化过于封闭导致的结果。由于这种自闭严重阻碍了经济、文化的发展，直接导致产生了上世纪两次大的文化运动和一两次美术思潮，即“五四新文化运动”、“文化大革命”和“八五美术思潮”，当然他们并不是都促进了文化的发展，但是这两次文化运动和一两次美术思潮直接影响了上世纪我国的文化面貌。
首先是说“五四运动”，长期的封建统治，把中国人的思想禁锢到了僵死的状态，当民主化进程无法得到推进的时候，五四运动提出了“打倒孔家店”的口号，第一次举起了“反传统”的旗帜。当然目的还是想使中国进步，那时的年轻人并不是想把中国传统的哲学思想完全毁掉，只是因为原来约束的太厉害，矫枉过正而已。应该说这一次运动是对于传统文化的反思与批判，而“文革”则完全抛弃了传统文化，不仅是打到孔老二，连周总理也算到孔家被打到的行列了，文革几乎把传统文化全部给否定了，可以说是对继承传统文化的一次严重创伤。因此，现在我们提出要回归传统，其实就是要把传统当中优秀的部分继承、保留、发展。经济发展了，传统文化的仁德如果没有的话，这个民族还是不行的。接下来的“八五美术思潮”是在经济模式、文化艺术、哲学思想等方面全面引进西方的过程，这也是伴随着改革开放而来的。经济方面的成果是显而易见的，哲学方面象黑格尔、佛洛依德等都是这个时期引进的。艺术方面印象派、表现主义、抽象绘画、波普艺术等也是这个时期引进的，应该说八五美术思潮直接影响了当今中国文化面貌的形成。
在这几次的文化运动之外，对于我国文化影响较大的就是上世纪中叶苏联模式的引进，这个时期大约占了上世纪三分之一的时间，涉及到政治体制、经济体制、文学和艺术等领域。我们年轻的时候读托尔斯泰的作品是像圣经一样读的，应该说苏联文学影响了中国几代人。艺术方面如芭蕾舞的引进，美术领域中苏联教学模式的引进，像模特写生、创作思想、现实主义与浪漫主义相结合的主题创作等对我国影响都很大，我们现在美术学院的教学体系确切地讲应该是苏联教学模式的延续。
三次文化运动及苏联模式其实质都是“反传统”，是中国文化融入世界的过程。如果说近十年中国文化发展有一个重要特征的话，我认为就是中国文化真正融入了世界文化的大格局。不管主动也好被动也好，融入了才能有发展，也才能反思，经过十年来经济文化上的发展，国际上开始对中华民族刮目相看了。我们有这么丰厚的文化底蕴，这么悠久的历史，我们的民族顾全大局、心胸开阔、民族自重，如果我们一直能够遵照这个发展观的话，我觉得我们能够真正的和平崛起。
访：进入新世纪以来本土文化与外来文化的交流碰撞，为我们的传统文化注入新的血液和动力，又对传统文化产生极大的冲击，如何看待这种文化交流。
李：外来文化与传统文化固然存在着很大差异，但并非都是截然对立、互不相容；彼此之间是可以互补共存、共同发展的。关键在于我们怎样理解和认知两者的优长和不足，如何评判和审视其价值与功用，从而树立科学的文化发展观与艺术发展观，既要摒弃传统文化的民族虚无主义，也要批判狭隘的民族沙文主义。
我们绝不可以盲目否定外来文化。中国历史上曾有两次大规模的外来文化融入本土文化的思潮，第一次是佛教的传入，第二次是马克思主义的广泛传播。马克思主义在中国的广泛传播，不仅推动了五四运动的发展，而且对中国共产党的诞生起到了至关重要的作用。马克思主义更是我们党的指导思想，而且也是社会主义文化艺术的指导思想。从这个角度看，我们怎能对外来文化持全盘否定的态度呢？
本土文化和外来文化永远是在相互交融中推进的，刚才我们谈到封闭就会落后，就会给这个民族带来灾难，我们百年耻辱历史就证明了这样一点。唐朝的时候之所以强盛是因为开放，明代郑和下西洋把贸易都做到非洲东海岸了，到了明末由于倭寇入侵，我们自己就圈划海洋以防御为主，逐渐将自己封闭起来了。到了清朝更是演化成了夜郎自大、抱残守缺，当然我们的民族就衰落了。文化方面同样存在这个问题，比如，新疆的龟兹壁画，是受古希腊、古罗马、波斯艺术的影响，甚至受了印度和中东艺术的影响，业内人士都认为它比敦煌壁画更有包容性。究其原因就是因为有丝绸之路这个通向西域的开放环境。
大唐为什么佛教艺术这么兴盛，是因为大唐开放，那时的开放是主动的开放。唐三藏是主动到印度取经的，如果没有他取回那么多经卷，翻译这么多真经，佛教怎么可能在中国扎根并发展成为中国的禅宗思想，佛教艺术又怎么可能那么兴盛？到了近代有了百年屈辱的教训，我们逐渐认识到我们落后了，我们要向西方学习，尽管这种学习是被动的，但能够去学终究是好事。不仅要向西方学习制造洋枪洋炮，文化上我们也要向人家取经。因此才有了留法的周恩来、邓小平等，他们的学习成果也体现在后来的建国、治国的实践中。我们的清华、北大今天能够成为世界名校和当时外出留学的蔡元培也是密不可分的。
当然，美术领域的徐悲鸿、林风眠也是那时派出去的留学生。在一次学术研讨会上，我说新时期美术的真经也是那时候从西方取回来的，有人不理解说我们有那么灿烂的文化和悠久的历史，向他们取什么经？我说我们确实取回来三个经，那就是“素描经”、“油画经”、“色彩经”。首先说以徐悲鸿为代表的素描经，徐悲鸿先生说过“素描，素描，还是素描。”可见素描的重要性，现在各大院校的美术教学哪个不是将素描放在首位。另外，素描补偿了以凹凸、阴阳为理念的中国画的不足，因为我们中国画的造型立体观是凹凸法和阴阳相背法，它是一种平面立体观，自从素描进来才有了现在的三维立体。徐蒋体系的蒋兆和、南方的王子武、方增先，后来的卢沉、周思聪，现在的冯远、刘大为、毕建勛……哪个不是素描的受益者。第二个是我们留学苏联和留学法国这些人带回来的油画经，今天的油画在中国不仅实现了油画的本土化和民族化，而且已经成为民族文化的一部分，独立面貌的“中国油画”已经屹立在国际艺术舞台上。由于我们的学院教育没有丢掉造型这一块，因此，我们在写实油画方面远远超过了西方国家的水平，难道半个世纪油画方面的成绩还小吗？第三方面是以林风眠为代表的色彩经，他把中国的固有色、概念色的理念提升到科学色彩观的高度，就是以科学的态度来对待色彩表现。在我新出版的《中国画创作与教学研究文选》中有一份中西对比的色彩年表，早期我国在色彩理论研究和使用方面是优于西方的，印象派之后由于西方色彩协会、色彩研究机构的成立，而我们面对内忧外患的困扰，色彩研究便比西方约落后了近一个世纪。
由此可以看出，文化只有交融才能发展，才会有生命力。我们常听到的一句话，“越是民族的就越是世界的”，我觉得这句话原则上并没有错，但有一个前提是这个民族不是古老的、陈旧的甚至带有陋习的民族，而是这个时代不断更新的民族精神，有些人却忽视了这一点。
访：每个艺术家都有不同的成长经历和艺术追求，请结合您的艺术经历谈一下您从工笔到没骨再到泼绘的风格演变。
李：能够从事艺术事业应该说最初来自于先天基因和家庭的影响，因为父亲是著名的名贵药材专家，母亲的祖上在清朝的时候是重要的官员，家族一贯有琴棋书画的传统。小学时候喜欢画连环画，四年级当上校美术组组长，那时就去访问过齐白石。五、六年级去中央美院附中参加美术辅导班，那也是接受的最早的学院教育。
1956年，中央美院的丁井文校长访问苏联回国，在苏联专家的建议下，美院附中招收初中班，那是空前绝后的唯一一届，招生名额是40人，报名人数达到一万六七千人，当时被美术界称为“美术界40个红领巾小天才”我有幸成为其中一员，也就有了初中、高**六年美院附中的学习经历，这六年中得到了李天祥、赵友萍、卢沉等十几位先生的教诲，可以说练就了一身童子功。1962年附中毕业，在附中展厅挂了画等待各美术院校来选人，先是中央美院选了30个人我在其中。第二天俞致贞、吴冠中、梁树年在的北京艺术学院来挑人，愣是把我给要了过去，当时觉得挺亏的，后来却有幸成了俞致贞的入室弟子。那时的“北艺”集中了很多的名师，如：俞致贞、高冠华、梁树年、吴冠中、卫天霖、张安治、陈缘督、白雪石等，在“北艺”学习了一年半，学校解散我又回到中央美院，因祸得福，这样又有机会受教于田世光、郭味渠、李苦禅、李可染、刘凌仓、黄均、李斛、陶一清、王定理等诸位名师，十一年最高美术学府的学院教育，40多为名师教诲可以说是受用终身的财富。
“文革”不仅给民族文化造成了严重的创伤，也给很多人留下了挥之不去的记忆。我在文革期间接受三年零八个月的“劳动锻炼”，让我在24岁的年龄，真正体验到什么是苦难。现在回头来看那是上帝赐给我的磨炼，是上苍给我的洗礼，这笔财富不是所有人都能有的，正是因为有了这种大苦大难的体验和坎坷经历才注定我的作品会有独特的品质。
我在中央新闻记录电影制片厂担任美工十二年，不仅练就了我的书法水平，还大大提高了我对于光的认识，这对我后来的创作也产生了不小的影响，在新影厂十二年的最后三年中，也是我开始研究工笔画的阶段，其中包括1982年法国春季文艺沙龙展，我的画是那个展览唯一入选的中国的工笔花鸟画。为了解决工笔画板滞、匠气的弊病，在那之后一直没画工笔。用了四年补了三个课，老庄哲学、道家、佛家、唐诗宋词的传统文化课;西方美术史的课;写意文人画的课.那时在写意画方面可以说临遍了前辈大师。
1991年在我的倡导下成立了中国现代没骨画派，1992年在中国美术馆举办了中国首届现代没骨画展，当时画展和罗丹那个展览同时开展，可以说盛况空前。那个时期我撰写了两篇带有纲领性的现代没骨画派文章《没骨画的重新崛起》和后来的《骨法用笔与尚骨精神》。没骨画从五代的徐熙到清代的恽南田，是有着优良传统的，没骨画由于它收可精工，放可写意，又不受线的约束的特质，从而迎来了新的发展的时代机遇。然而其关键则在于如何使传统的表现技法获得新生，因此我所创造的《混撞冲渍发》与《交错点彩法》是弘扬传统和借鉴西方的一种实践尝试。没骨画没有线不等于没有骨，“尚骨精神”探讨的是没骨画现代性的问题，就是在立足传统重骨法表现理念的同时，通过借鉴吸收西方的一些理念，给没骨画注入新的生机。
为了探索绘画上中国和西方、传统和现代的结合，我开始寻找一种更直接更强烈，能宣泄情感的表现形式，92年起我的画风有了一个突变，开始了泼绘艺术的研究。你问我从工笔到没骨再到泼绘是自然过渡还是有意识的主动变化，我说是各占一半，在我的创作中非常重视理念，是理念第一表现第二，所以在理念方面是主动的，在表现方面是自然的过渡的，泼绘还是我没骨画的延伸。墨还是没骨画的色墨的铺陈，写意的线是作为点睛出现的。大面积墨的铺陈，使得黑白有一种宏大的映衬，而且是以黑衬白，不是以白托黑，历来的传统都是大面积的白背景，但是我翻过来了，大片的黑，前面是白花，有时黑叶和白花之间只有一点点空白。有人问我这点白色是什么？我脱口而出是希望之光，是人类的希望之光，也是我的希望之光，文革时那种苦难之所以能够走过来，就是因为我看到了这希望之光。王鲁湘说，在你的画里看到正义与暴力的冲突，也看到了你对人生的希望，坚持不懈的信念，光明磊落的心地。作品中的花卉主体我采用侧光或侧逆光以加强体积感和厚重感，在色彩使用上突破固有色、概念色，大胆在颜色中加入白色、冷灰色、暖灰色，把中国传统习惯用水稀释颜色的明度变化，扩充到讲究色相、纯度的调性变化，可以说这些年的艺术理念、追求都体现在泼绘实践中了。
对于中国画我是分门别类地进行实践探索，近些年又对线描产生了浓厚的兴趣，为什么呢？是因为近些年来，线描如何推进的问题没人提了。2007年我给美协打了个报告，成立了中国线描艺术研究会，我任首任会长。我们都知道中国的线描艺术经历了三次高峰，第一次是以吴道子、李公麟为代表的壁画粉本，第二次是以陈老莲为代表的明清木刻版画线描，第三次是建国后以顾炳鑫、贺有直、华三川等为代表的连环画线描。这三次高峰线描都是依附在其他画种之上，壁画粉本、木刻版画、连环画，而线描都没有独立，所以我提出来线描艺术应该是独立的表现形式。2008年在郑州搞了一个首届中国画线描艺术展，虽然展览是在郑州做的，但毕竟是一个重要的学术题目。邵大箴先生特地为展览撰写了题为《重要的学术课题——序首届中国画线描艺术展》的论文。
访：“立今承古，立中融西；立足本根，放眼大千”是您的创作理念的凝练，请您谈一下它的内涵和您对它的认识。
李：“立今承古，立中融西；立足本根，放眼大千”是我的创作观。我称作三立一放，提出来后也修正过，原来一放是“放眼未来”未来和大千一个是时间一个是限度，实际上都应该保留。放眼大千主要是说要有一种宏大的思维方式，我们知道佛教讲宇宙存在十维空间，而我们认识的只是长宽高加时间的四维空间，那么其他六维是什么呢？我们了解的宇宙是无限的，而佛教里认为大千世界是有边界的，这或许是指时空的无限和认识的有限吧。放眼大千另外一层意思是什么呢？当代的画家不应该再停留在文人士大夫玩弄些笔墨，抒些小情调的心态，而是要抒民族大我之情，这个民族也不仅仅指中华民族，而应该是世界各个民族。我们现在提出“共建和谐”的理念，这个和谐不仅仅指人与人的和谐，还应该是人与自然的和谐，是人与宇宙的和谐。不管你是画花鸟还是画人物应该有回归大自然的宇宙意识，这个宇宙意识就是大我之情。
“立今承古”，就是立足今天，继承传统，没有古是不行的，文明是需要延续的，但是承古的目的还是为了立今。如果我们总是回头看，我们曾经多么伟大多么辉煌，这个民族就会难以前进，古埃及、古巴比伦不都是这样衰落了吗？而美国才有200年的历史，他们没有后顾，他不往回看，他没有历史，没有可骄傲的，他只能往前看。所以我觉得立今是主体，承古是延续。“立中融西”也是一样的，世界有两极，人有男女，地球有12个小时是白天，12个小时是黑天，人类的文化是由东西方构成的，没有西方则没有东方，没有东方也没有西方，他是两个互动的文化体系，是符合中国阴阳论的。在我的绘画里根本点就是阴阳转换，黑白互动，画里面的节奏和旋律是新的，是宏大、有气魄的，他是大黑、大白的转换。“立足本根”，这个本根就是强调一个民族的精神问题，这是中华民族的魂，这个魂不能丢。我有一个系列作品叫做荷魂系列，这个荷魂是什么呢？就是中华民族的魂魄，出淤泥而不染，只是表面的一个现象，真正的魂魄是大义凛然、奉献精神等。我觉得三立一放的十六字方针是我创作理念的提炼，这个创作理念应该是有时代性、科学性的。
访：作为同时担任教学单位的中央民族大学和研究单位的艺术研究院的两院博士生导师您提出的“立体交叉，多方位组合”的教学理念，被称作“李氏教学体系”成为当代中国画教学重要理论，请谈一下您的看法。
李：教学方面我担任了中央民族大学和艺术研究院两院的博导，我的教学思想分两个方面，一个是总的教学理念就是基本功、创造意识、宏观思维三项并举。基本功是基础是根本，但是你天天只知道画模特就是死路一条，必须要有宏观思维，要站得高，要站在世界美术总体潮流发展的高度来看中国美术发展的方向，来考虑自己在哪个方向上发展。创造意识是艺术家的生命线，很多学生进入学院后，只知道天天画模特，不会搞创作，有一点创作意识萌发的时候又被回去了，你能把基本造型学好就不错了，搞什么斜的、歪的，创造意识被扼杀了，所以三项并举是缺一不可。
“立体交叉，多方位组合”，是研究生教学要求的总体概括，即本着“立今承古、立中融西”和“立足本根、放眼未来”的主旨，从纵向的古今和横向的中西及多方位（如传统文化、哲学、美学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、摄影等），为中国画艺术的继承与发展奠定理论基础和实践方向。关于写生和创作需要谈的一点就是艺术家不能缺了两个面，一个是修养，一个是生活。咱们说立今承古，古代的艺术怎么承啊？那就是读书，所以古人讲读万卷书、行万里路，修养这个基点是非常重要的。另一方面是要体验自然，古人周游名山大川，感受各层次的人士、生活。我从佛家的角度归结为两点，一点是直觉的把握，佛教讲悟觉，就是用你的心去感悟生活，得到觉悟。另一点是间觉，就是通过前人的经验，通过书本，通过文化传承间接的觉悟，直接的觉悟和间接的觉悟缺一不可。
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