陈朝生红土人之二水彩画150cm×100cm×42023年
当代中国水彩画家或许不会像欧美画家那样从容，一个重要原因是中国水彩画历史短，而目前遭遇的当代艺术压力，让当代中国水彩画家们始终有着一种文化焦虑，这种没有多少优越感的反向心理压力，也促使水彩画家们在挣扎中普遍形成了主体意识与创新意识。
在中国水彩画300余年的演进中，在相当长的一段时期内多是以中国画对水彩的审美侵蚀，而形成以“水”稀释“彩”、以“笔”弱化“形”的所谓“民族化”状态。就此而言，水彩画相对油画等较易被中国画家所掌握并予以积极的民族特征修正，但其另一个问题也特别明显，这就是太“中国画化”了，以至于水彩画人物造型表现和色彩调性表现被弱化。因而，这些水彩画往往以风景居多，尤其擅长描绘氤氲朦胧的江南小景，水色相融的水味与灵动笔性的写意也较多成为这类水彩画的审美特征。这种情形发生改变的是在像黄铁山的《金色伴晚秋》、刘昌明的《一个教师的工作台》、陈坚的《担水的塔吉克女孩》和王绍波的《渔歌》等具有较强光色塑造感和一定创作意识的作品出现之后，世纪之交，这种由“水”而“彩”、由“笔而“形”的转换在水彩画演变中产生了历史性的拐点。
或许由于20世纪中国美术史的书写中，所采用的国、油、版、雕等分类排序，使水彩画史无形之中成为这些艺术书写的边缘画科，美术界也常以“轻音乐”“小画种”予以称谓。水彩画较少被写进艺术史，还体现在评论家对它的选择性忽略，这使得水彩画家们不得不自我观照，由此不断增长出这个界别特有的一种“历史意识”。2015年由时任中国美术家协会水彩画艺委会主任诸迪策划指导的“百年华彩——中国水彩画百年研究展”在中国美术馆举行，占据了美术馆殿堂一层所有展厅的这个展览，既以严谨的历史梳理也以精准的个案研究全方位呈现了中国百年水彩画发展的演进历程，尤其是最后一个单元对当代中国水彩画多元面貌的陈列，印证了人们对当代中国水彩画在主体自觉中形成的多元创新意识。
即便是举办全国性当代水彩画展，这种历史意识也是不自觉地灌注其中。近些年中国美术家协会主办的“祖国的笑容这样美——首届中国水彩画风景展”“首届中国水彩画静物展”和“时代群像——中国水彩画人物展”，在对当代中国水彩画发展现状进行扫描的同时，也都予以历史的梳理，从而让人们直观地感受百年水彩画与当代水彩画发展之间的内在关联。这种历史意识像悬在水彩画家们头上的达摩克利斯剑，不断激发出那种从历史脉络中延伸出来的使命感，更深刻地说，他们是在缺少艺术史书写、缺少艺术评论话语权的背景下，从他们内部生长出的自我展现与话语营造意识，由此换来了评论界与理论界的积极关切。而从另一个角度讲，这种具备历史眼光的当代中国水彩画创作展示，也在很大程度上提升了展览的学术策划水平，使之区别了那种圈子化、自娱自乐、为办展而办展的行业格局。
怎样使水彩画从写生跨越到创作，无疑是当代中国水彩画发展最重要的变化。一方面，当代艺术的观念价值不断突破水彩画领域的学术藩篱，在写生中躺平可能会导致被完全边缘化；另一方面，21世纪以来中国当代美术主题性创作高潮迭起，水彩画作为受“轻视”最现实的刺激影响，水彩画家们的主体意识正是在这种“轻视”中被唤醒。当代中国水彩画也许比当代任何一个国家的水彩画都具有创作形态，除了作品尺幅不断刷新，其创作的容量也不断增添了细微、耐看、厚重、奇异等审美品格。这些创作形态的水彩画虽仍然保留了水色透明的语言本体特征，但都力求拉长创作时间。这既体现了构思、沉淀与可修改的必要过程，也体现了水彩画的表现技巧与艺术语言被不断丰富与拓展。如果说这些技巧与语言是强化水彩画的表现能力，那么与这种能力不断增长的则是水彩画家们力图赋予这种轻质媒介以艺术的思想与观念。
首届中国风景画展在湖南举办的一个重要理由，可能离不开水彩画艺委会名誉主任黄铁山以湘西风景为对象所形成的本土风景画群体。实际上，除了这些具有地缘特征的风景画，城市景观那种从心理描写所透现的精神风景早已成为中国当代水彩画最令人惊艳的图像。首届中国水彩画静物展在湖北举办也同样如此，以刘寿祥等为代表的湖北水彩画群体正是通过看似是水果静物的绘写，却让人们发现那些被人们熟悉的水果、鲜花、瓷器具有了超越物质化再现的可能，静物的实在感通过独特的水彩画语言而形成了现象学意义上的“在此”。而“时代群像”的水彩画人物画展不止于再现与表现、抽象与象征等表现方法的丰富性，而且在人物形象如何“入微”所尽显的中国当代水彩画特征。这里既有对油画那种在色彩调性中对饱和色的想象性夸张，也有对真实人物那种从造型而生发的艺术表现力。展览在浙江举办，借力于中国美术学院在水彩人物研究上形成的整体实力，陈坚的洒脱、周刚的粗放、应金飞的细微，来自江苏的陆庆龙的深入与来自广东的陈朝生的稚拙，等等，他们对人物形象的理解与刻画实际上都是通过水彩画的个性化语言来实现的。当代中国水彩人物画不仅呈现了当代中国社会的人物面貌，而且力求从人物面相透视当代社会的人文精神。在当代中国水彩画中，人们看到了并非纯粹的传统水彩画语言，而是广泛借鉴了当代艺术观念、多媒介材质肌理、图像的纪实与微机的幻象，如此等等，并将水彩画原水性语言特质与其相杂糅，从而使中国当代水彩画表现形态从固化中形成一种不确定的变化态势。
当代中国水彩画的主体意识正在于这种对水彩画发展的主体驾驭性，它从原来相对从属于其他艺术品种而在借鉴与融合中不断形成一种新型的水彩画形象：跨越在传统与现代之间、不再沉迷圈子化的技巧、使之具备多种思想观念与多个画种媒介特征的水性绘画；这种主体意识还显现在对当代中国主流美术的积极参与上，力求以自己的创作实绩回应主题性创作潮流以及对当代现实社会的人文表达。应当说，水彩画形成当代性格局也体现了几代水彩画家的共同努力，从上海朱家角国际水彩画双年展到青岛水彩画双年展，再到深圳国际水彩画双年展等，估计国外策展人不会理解中国双年展为何会以一个画种来实施，但这种国际双年展能够有效吸引外国水彩艺术家的积极参与，正是这个平台让中国水彩艺术家更加自信地拓展水彩画的当代艺术空间，并让他们形成真正的主体意识。
（文/尚辉，中国美术家协会美术理论委员会主任）
