进入一间书法展厅，人们看到的是什么？是一件件书写技法的范本被展示，还是一册册历史的特殊文献被陈列，抑或是不同美学思想的具体物化在向观众无声宣讲？有趣的是，前述这三种对书法作品的不同认识，恰好构成当下书法学科学术研究的三大方向，即视书法作品为结果的书写技术研究，视书法作品为中介的社会学、历史学研究，以及视书法作品为外在形式的艺术美学研究。同样，就书法的欣赏而言，若把书法作品本体视为“物”，那么不同观众对此物的观看方式之差别，导致他们对同一幅作品的审美结果有所不同，甚至相互对立，有的作品可能“好”在精湛的技法，有的作品可能“好”在丰富的文献价值，而有的作品可能“好”在展现了全新的思想内涵与文化语境。
这其中第一种观看书作的方式，即着眼于一幅书法中由墨迹构成、直接物化书法家书写技术的那部分画面，以每个字甚至每个点画为物化技法的最小单位。黑色墨迹的粗细、方圆、长短、浓淡，笔画外缘线的参差与平滑、内擫与外拓等等物质属性，分别对应书写时执笔的方向、用力的轻重、行笔的轨迹、蘸墨与蘸水的比重等技巧。以这种视角洞悉一件书法作品的技术性、临摹一件经典书作，观众意在完成对这些技法要素的复制与再生产，或仅仅因为欣赏那些符合审美经验的技法而感到愉悦。
其二，在以鉴定、研究为主要目的的观看中，书法作品本身作为物质信息的承载之“物”，附着了受鉴定家和研究者们着重注意的历史的印记。当观众以鉴定之眼审视书作，后者就变成被黑色墨迹局部浸染的纸张或织物，除了技术物化所占据的那段空间之外，书作的装池、附纸、钤印、题签等，皆入研究者之视域。其中，一枚印章对应着一次收藏品的转让或收藏家们的雅集，一处火痕意味着某次不幸的劫难，漫长而辽阔的历史时空，这件以书法为形式的物品穿梭其中，携带着时空在它身上留下的无数“他物”的投影。研究者着眼于此，意欲通过“此物”证实“他物”
、通过这些“他物”的留影追溯历史的原境。
这两种观看方式，对于书法学习者和研究者而言十分受用，然而在书法艺术的欣赏环节、欲使书法作品中的艺术性完全显露，观众就不应只以“临摹的观看”而将作品上丰富的物质信息忽略，也不应只以“鉴定的观看”而使作品形式的外在独立发声。比如一个意在看清书写技术的学习者进入摆放着书作实物的展厅，他或将感到展厅中的作品不如印刷品上的清晰，甚至受到陈列柜、照明灯等物的干扰。他的观看之眼，仅仅为他照亮那技法的局部，难以看出书法之“物”与周围环境间呼吸般的关联，在他的眼中，那些来自原作创作年代与观众观看年代的其他物品的投影没有显露，亦即无有可供联系到一种文化环境中的其他物质的线索，这件书法作品如是从文化中剥离。反之，单以“鉴定”为目的让书作显露身上的物质信息，会将后者剥离出“美”的范畴，观众只能看见作品的“此物”上由另一具体事物留下的痕迹，看不见创作者物化到其中的“人”的主体性思考与情感。法国哲学家福柯在观看油画《宫娥》时借助鉴定之眼，将画面中反光的“镜面”描述为一个由清晰的白线四面围成并散射色彩明度到其他图案中的“矩形”，便在说明若紧盯艺术品的物质信息，附着其上的审美信息也不再是待探明的“未知”，而实际等同于“无知”。
中国典籍《列子》中的《九方皋相马》一则有云：“得其精而忘其粗，在其内而忘其外。”其实早已为我们揭示一种同时看见物的内外的全息视角，这也便是欣赏书法作品所需要的“第三种观看”。“天下第一行书”《兰亭序》，除了是一件记录古代行书书写技法的作品，也是一则关于东晋永和九年（353年）暮春时节某次“休禊”活动的物证，更重要的，它其中蕴含着“魏晋风度”最直接的图示符号、老庄思想的先验与王羲之人生经验相碰撞的痕迹、千百年来人们对王羲之及其美学意义的遐想等等可以唤起我们有关“美”的体验的东西，是后者调动了我们欣赏《兰亭序》时的情绪感受。所谓“天下第二行书”《祭侄文稿》，以及“天下第三行书”《黄州寒食帖》，是物化在其中的颜真卿义愤填膺、慷慨激昂的精神，和苏东坡蒙受压迫、孤独寂寥的抒情，将此二者推上天下之最的高度，而不仅仅是它们书写技巧与文献的价值。
后来的名家，如董其昌的书法表现一种饱学经籍之后并不逾矩的潇洒；王铎的书法表现一种腾挪抗争却无可奈何的颓狂；吴昌硕的书法表现一种雄浑苍劲又不失沉着的刚性……近代、当代的书法家，日本人手岛右卿“崩坏”二字以涨墨旁放置的枯笔和字形结构的颠仆、欹侧，表现日本遭受原子弹轰炸时具体的物的崩坏、战争以来日本社会结构的崩坏，以及人心道德与传统价值的崩坏。在2015年举办的“风骨·陕西省书法院首届书法双年展”上，书法家薛养贤在自己创作的一批书法作品之侧，摆上了钢筋、木头、砖块等现成物，它们各自的物理质感，与书作中的线条质感相互呼应。观众调动他们的审美经验，仿佛可以在白纸黑字的墨迹中体察出钢筋的刚硬与扭曲、砖块的浑厚与残损。这说明书法作品物化一种美学思想的方法，观众不仅要看见物形式的“外”，也要看见它精神的“内”，艺术品在这种全息式观看中变成一件“透明”的物，其中物化的不可见的情与志，感动着每一个“看见”它们的人。
除了洞悉精神与其形式的“内外”，全息式的欣赏还将包括另外两种观看的方式。如在《瘗鹤铭》拓本的鉴定中，可依其存字数目、笔画形态，确定拓本是原石坠落长江之前的“水前本”，或落水之后再经打捞的“水后本”。而拓本上字中线条的缺损，为观众启示一种顿挫用笔的同时，也意味着原刻石所属的那片花岗岩在几厘米范围内的崩落与变质，可以为观众追溯到曾经将其淹没的长江水，联想中感到江水汹涌苍茫的质感与其暗喻的历史性。在同时看见其书写技法、文献价值、艺术思想的全息下，观众获得的审美体验变得极大丰富，此外，全息式观看还将另两种观看融合为一，如董其昌在笔记里写到：“黄长睿评张从申书，出于北海。赵子固又以北海学子敬，病在欹侧，若张从申即无此矣。然从申书实似北海之《法华寺碑》，而北海出奇不穷，故当胜云。余尝谓右军如龙，北海如象，世必有肯余之言者。”从一个人的作品中可以看出他的取法，从而将这件作品与历史上的另一件作品联系起来，这是中国古代书法评论的惯用方式，书法作品在“内外”的空间维度之外，又因此增添“古今”的时间维度。在董其昌这则笔记中，张从申、李北海、王献之三人，因风格的接近而直接串联，他们之间千年的历史被后世观众的欣赏之眼洞穿了。同时，董其昌还进一步“看见”了他身后的未来观众，认为他们之中“必有肯余之言者”。张从申学习李北海、李北海学习王献之、王献之学习王羲之，中间还夹杂黄长瑞、赵孟頫、董其昌的评述，在张从申的一件作品上至少同时萦绕着7个人的痕迹，若加上董其昌点出的“肯余之言者”，则这件作品的外沿在全息中得以极大拓展。于是我们可以说，这样的欣赏的观看，不仅透视了作品的内外，还观看着一件作品的历史、当下与未来，把书法作品变成一件可以全息的物体。
同一件书法作品，用不同的视角去观看，会在观众的脑海中投射为完全不同的物体。比如在临摹的观看中，它隐藏了多余的物的阴影，而成为技法的承载物，在鉴定的观看中，又是一件遍布证据的痕迹收集物。但不论是学习还是研究、观看还是创作，都要善于从“全息式”的观看出发，去透视一幅书法作品的内外、古今，了解到从它身上可以追溯到的广阔文化原境，如此方能理解书法家创作一幅作品时的动力与旨归、助力书法更好地发扬其作为艺术的效用。
