在本届丽水摄影节上，任曙林的新作《妻子》给人留下深刻印象。新作与《中学生》等代表作在语言风格上有所延续，而这次注视的对象是最亲近的人。任曙林表示《妻子》依然是用拍照“发现身边的秘密”，只是这次的秘密是关于男女之间的。“女人与男人这个千古之谜似乎已经没有新意了，但是当我通过视觉的通道进入时，却发现许多简单而陌生的新东西。”这些新东西不可名状，恐怕只有在作者于直觉支配下的瞬间摄取最具说服力。
我在过着日子，我在感受着一个女人
色影无忌：今年平遥摄影节上你展出了作品《云南风景》，那时你在用摄影探索空间的秘密。而这次的《妻子》系列则将镜头伸向日常生活的空间和最亲近的人，本系列的由来是怎样的？
任曙林：我03年在云南认识了她，04年她成了我的老婆。我第一次的婚姻是在很年轻的时候，留下的记忆是斑斑驳驳。这次结婚后，发觉男女之间有许多我不知道的东西，而这许多又非语言能说清楚。我善拍照，我想用眼睛去发现些什么。结婚不久我开始了《妻子》的拍摄，开始只是想试试，几次过后，发觉有戏，就拍了下去，到07年孩子出生，此系列基本完成。
色影无忌：注意到照片中妻子都是在不经意间被你抓拍到，为何选择这样的状态？其最吸引你之处在于什么？
任曙林：妻子开始有疑问，这样的摄影也是艺术吗？等到第一批样片洗出，她觉得有点意思。我有抓拍的基本功，但在同居一室的空间里拍摄，难度不在瞬间把握，而在同时处理好多种摄影因素。比如照明，比如空间。许多绘画的朋友认为我是摆出来的。我是学电影出身，这方面的经验使我在现场比较从容，可以在极短的时间内，把影响“画面”的因素协调到位。
拍《妻子》首先是拍人，当然不能摆拍。在生活的流动中，人在放松的状态下，会呈现丰富的多面，岂是一个真实所能了的。而这种不停地莫测变化，男女双方是相互影响的。最有意思的是，这些书本中无法见到的这这那那，用眼睛去观看，会产生陌生的熟悉，使人的感觉进入到一个遥远的时空。
我在过着日子，我在感受着一个女人，我在逐渐发现着视觉的可能。
我仔细想了想，还是留下的好
色影无忌：《妻子》系列的多数照片上都有相机自带的拍摄日期，是有意为之吗？在器材上有怎样的考虑？
任曙林：《妻子》用的是徕卡傻瓜，拿起就拍，拍完一丢，方头圆脑，皮实的很。这种胶片机几乎无法调整什么，只要曝光点选准，调子还是满舒服的。日期自带，无法去掉，留作念想，无碍大局。2006年在影像专家见面会上，有些老外建议我去掉它，认为影响影像的纯粹性。我仔细想了想，还是留下的好。
《妻子》后期，改用数码拍摄另一个东西，所以有少部分的《妻子》就没有日期了。
色影无忌：《妻子》系列中，我们注意到照片与照片之间是有关联的。比如前一张在洗刷地板，后一张在洗刷自己；前一张胳膊的动势与后一张的相呼应，等等。在照片编排上有哪些想法？为何作此考虑？
任曙林：《妻子》自然是个整体，要说图与图的顺序，好像没有特别的考虑。无序的阅读，也会积累起不同的感受，仅是三五张，劲儿就弱了。如果编辑画册，有视觉的节奏存在，需要考虑顺序。
我认为在阅读影像时，积累的效果，不仅是量的增加，每一幅图片如果都能独立与观者互动起来，那么最后打开的时空会把我们引入一个陌生又神奇的境地。
我讲对自己感兴趣，是强调独特的体验在摄影中是多么重要
色影无忌：自述中你说“当我完成这个系列时，我发现：我感兴趣的还是我自己”，为什么这样说？透过《妻子》这面“镜子”，你发现了些什么？
任曙林：妻子与我有关系，这不言而喻。她的许多不是孤立存在，这也应该是事实。女人与男人这个千古之谜似乎已经没有新意了，但是当我通过视觉的通道进入时，却发现许多简单而陌生的新东西。这些东西与常识有关，用常识又说不清楚。两口子过日子确实平淡无奇，但视觉上的丰富性是我始料不及的，特别是我用感觉支配眼睛时，经常可以发现：我这个结过两次婚的人，对自己，对妻子其实是朦朦胧胧的。
摄影来自发现，来自视觉上的发现，它越纯粹，承载的信息越多，这种主观上的介入不是很观念吗。没有自我的拍摄，是别人的传声筒，而自我的感受越多，这种经验越真实。我讲对自己感兴趣，是强调独特的体验在摄影中是多么重要。
我们为什么拍照，这是个问题。照片告诉了我们什么，这更是个问题。影像记录我们的感受，传达我们的直觉信息，这能否掀开围绕我们周围的铁幕，进而发现我们不知道的自己和别人，这是我最感兴趣的事情。
色影无忌：围绕孩子出生的照片在系列中所占数量不多，却在情节上占据高潮的位置。谈谈这部分片子对你的意义？
任曙林：孩子出生了，妻子变成了母亲，自然《妻子》就差不多了。母与子的那几张从生活上讲应该是一种高潮，但在这组片子中，它们的作用与其它部分没什么不同。另外，我认为母亲与妻子的承载差别很大，所以近几年又拍摄了《母亲》，待整理好呈现给大家。
我一向要求自己在拍摄时保护好现场的那种场
色影无忌：观看《妻子》系列时，有时脑海中会掠过一些你以前的作品，比如《中学生》和“四月影会”联展时的几张，似乎这里面有些东西气脉相通，似乎你不愿“固定”影像而更倾向于一种流动感，有很多空隙，随时能让观众进入……
任曙林：《中学生》是八十年代的作品，我在九十年代又拍摄了几年的《中国矿区劳动者》，这部作品在编辑整理中。《妻子》是这以后的东西，具体受到之前拍摄的什么影响，我自己没有想过。你感到有些气脉的东西在相通，应该有可能吧。你说到进入感，我特别赞成。我认为摄影是很物质的，同时又很灵光，这应该是它与绘画挺本质的区别。基于此，我一向要求自己在拍摄时保护好现场的那种场。这种场是可视的，又是不可视的。具备了这种场的影像，人物是活的，环境也是有生命的。这样观者在观看时有最大限度的自由，所谓互动才有可能，这也是与观看绘画挺本质的区别。也正是在这个意义上，我疑惑布勒松的瞬间决定论。摄影当然是瞬间对时空的切割，问题是这时空的切片，仅靠百分之一秒抓取不到那许多微妙的奥秘。
常识变成了秘密，童年变成了老年
色影无忌：既然回想到你的早期作品，还发现你越来越放弃“营造”，越来越不在意“修辞”了，是这样吗？那么你最在意的是什么？
任曙林：摄影修辞的最高境界，应该是随意的一瞥，自然没有痕迹。我们谁都知道这一瞥的后面有功夫，有主观，有观念。我们不是为了记录而求自然，而是上帝给我们这个东西太简单，同时又太微妙了。我时常感到失之毫厘，谬之千里。我感到现实生活中，有最贴近大地的某些支撑，它真正左右着我们的喜怒哀乐，它很常识，又很童年。遗憾的是，现代文明的发展，却使我们悬在了空中，似乎很理论很哲学很观念，其实是无源之水无本之木。常识变成了秘密，童年变成了老年。
摄影也许是上帝让我们去发现这些秘密的，让我们有可能回到赤子之心。如果是这样，在现场的疏忽与马虎，肯定会遮蔽掉许多我们想知道的东西，而我们看到的很可能是假象了。我常常在遐想中，自己进入了童年的梦幻。
我喜欢南人王轶庶作品中的吊诡，也喜欢北人游莉作品中的宁静
色影无忌：你的影像风格最初是怎样开始并形成的？说说在摄影道路上，对你影响比较大的人或事？
任曙林：我78年开始向狄源沧先生学习摄影，接触到世界上的许多大师。能长久影响我的，老阿杰算一个，他拍的老巴黎总像魔影一样缠绕我，那种拍摄状态和影像是我梦寐以求的。拍《中学生》，是想把自己对人的理解，用自己的方式表达出来。去年拍的《云南风景》，是向大师学习与致敬，那是一份作业。我喜欢吕楠的《缅北监狱》胜于他的《四季》，我可以感受到其中每一个人的气息。我喜欢南人王轶庶作品中的吊诡，也喜欢北人游莉作品中的宁静。他们真诚勇敢地进入现场，且化于无形，我随着这些影像，进入那些我没去过的时空中，与他们畅聊，真是很痛快。
色影无忌：接下来的作品会是怎样的？
任曙林：在拍一个小孩儿的东西，具体什么样，我现在还不知道。
关于摄影师：
任曙林
1954年出生于北京
毕业于北京广播学院摄影系 北京师范大学中文系
干过八年维修钳工 拍过十余年科教电影
1976年开始摄影 向狄源沧先生学习过若干年
七十年代的作品有： 《先进个人》
八十年代的作品有： 《1980年的北京高考》
《中学生》
九十年代的作品有： 《矿区劳动者》
《山区女孩二十年》
2002年以后的作品有： 《气息》
《两个女人》
《云南风景》等
参加过北京星期五摄影沙龙和历次四月影会
中国摄影家协会会员 英国皇家摄影学会会员
来源：无忌
