作者:核实中..2009-12-28 14:33:04 来源:网络
【编者按】
陈传兴的宝丽来影像是今年广州摄影双年展上总策展人阮义忠先生特别向我们推荐的作品。早期在法国学习摄影，并且具有深厚的符号学以及语言学学术背景的陈传兴对世界的观察以及体验都与常人不同。对时间、生命的美学探索、以及带有精神分析色彩的灵光在他带来的影像中很微妙地被慢慢放大，并且随着岁月而越显细节的生动；更难能可贵的是，这些带有神秘感的影像都来自日常生活中最朴素的实践，他说，胶片本生就有一种神秘感，不需要再做其他过多的修辞。影像对陈传兴来说绝不是简单冰冷的记忆储存，回顾这三十年来首次公开的影像作品，他颇有诗意地形容道，“细节，尽是细节。上个世纪三十年的时间，忘了或记得的事物突然间争相往外奔走……”
对话陈传兴
“在整个成像过程中你看着影像慢慢显现，会感到一种独特的魅力。”
色影无忌：今年的广州摄影双年展上，策展人阮义忠老师跟我特别推荐了您的影像。您有一部分宝丽来作品也参展了，是一直使用宝丽来相机的么？我们都知道宝丽来胶片已经停产了。
陈传兴：我这次在内地展览的照片有几张最早是30年以前拍摄的了。那时我是在法国进艺术学校学摄影，各种器材都接触过。70年代SX70是宝丽来的一种经典型号，其实是蛮重要的一种表现媒材。我就是那个时候开始接触（宝丽来），因为它的色彩、成像方式，都跟其它的（相机）不一样。
色影无忌：您觉得宝丽来什么样的特性最吸引你？
陈传兴：第一个是它的成像方式很独特，是立即成像。在整个成像过程中你看着影像慢慢显现，会感到一种独特的魅力。然后它的色彩相对于其他的来说，饱和很多，跟寻常看到的是不一样的。而且很重要的一个特性是它没有底片（除了某些专业机种之外），也不像幻灯片，幻灯片要投影才能看。它尺寸不固定，随着机种不同，所以挑战就更大了。它这样的特性之下你如何产生想要的那种色彩和空间。因为宝丽来相机没有办法换镜头，只有固定的几种，甚至连对焦也很难对。所以这种拍摄挑战性更大。
色影无忌：那你是如何控制机器的？
陈传兴：与其说是控制，不如说共生。宝丽来提供一种很低限的可能情境。虽然有些Land Camera可以调光圈、曝光时间，但经常我是让氛围、直觉去决定，不愿多作改变。后来晚一点到90年代，我发现它还有另外一种拍摄方式，就是加一个接写镜头，那样可以拍很近。这次展览的照片很多都是用特别的宝丽来镜头拍的。
色影无忌：接写镜头？是特写镜头吗？
陈传兴：接写的英文是CLOSE-UP，但也不算是特写镜头，因为它是临时加的，而且不能对焦，它是固定的，很好玩。所以一般人就很奇怪，宝丽来可以拍的那么近。一般的宝丽来不能拍那么近。
“宝丽来转换成数位的喷墨，原本的影像特质会被改变或被拒绝掉。”
色影无忌：您的一篇关于摄影的论文《银盐的焦虑》中提到了底片的重要性，而您刚刚说宝丽来的一大特性就是没有底片的。
陈传兴：对。其实就是故意跟这有这样的对应。这是宝丽来的独特性。现在有了数位影像，你可以翻拍，可以输出，改变了宝丽来的许多特色，比如这次广州摄影双年展展出的作品（就是数位输出），也算是一个我的尝试吧。宝丽来转换成数位的喷墨，怎么样放大，可以达到什么样子。放大之后呢，是不是原本影像的特质会被改变或者被拒绝掉。
色影无忌：您觉得经过数位输出以后感觉影像会有变化吗？
陈传兴：有，差很多。我发现数位其实是另外一种学问。因为你用喷墨的或者其他各种不同方式的输出，出来结果就差很多。它的饱和度没有原照那么好。
色影无忌：对，感觉放大打印的效果反而不如小小的一张宝丽来像纸好。
陈传兴：对，因为宝丽来比较饱和。放大之后就有一种晕开的效果，比较像绘画性，更接近像一种粉彩，就不再是原本的影像了。
“念语言学多少会让我更清晰解读影像的多元歧义性。”
色影无忌：我知道您研究语言学、符号学，您觉得这对您的拍摄上会不会有一些影响？比如会比较注意一些细节的东西，一些抽象的东西。
陈传兴：对，或多或少都是有影响的。我刚刚到欧洲，到法国的时候一开始也是学摄影，后来念语言学多少会让我更清晰解读影像中比如说光线、颜色形式意义之外的多元歧义性。对于古典摄影的东西可能会更注意。这就是为什么我在展览的时候选用宝丽来，事实上我还拍过很多黑白的，或其他胶片形式的。但宝丽来解释影像的方式是不一样的。
色影无忌：和普通黑白有什么不一样吗？
陈传兴：差很多。一般黑白照片的是以灰阶呈现，但是宝丽来是用三原色叠印的。
色影无忌：那关注对象上呢？我觉得您比较倾向于比较抽象的对象。
陈传兴：对，是比较抽象。一般人都会觉得宝丽来拍摄有一定的局限性，大多都是家庭照之类的。但是我发现事实上不仅仅是这样，像我很早就开始寻找它的极限性在哪里，比如像光线的极限。很多对象以前只有用黑白胶片才能拍，那种环境非常暗的时候，微光。一般人认为宝丽来不可能达到，但事实上宝丽来可以达到这种所谓的很巨大的丰富的光影色阶层次感；还有很多人认为宝丽来景深不够深，但事实上也并不见得是这个样子。
色影无忌：技术上，您如何使得宝丽来在成像上达到这一效果的？
陈传兴：比如在拍的时候，显影的时间要控制，你可能要稍微让它少一点或者多一点。
色影无忌：显影的时候您是指？
陈传兴：就是它正要显影的时候加一点点小小的技巧，延长它曝光的时间。还有因为宝丽来是自动曝光，你镜头对哪一边，会影响出来的成像。类似像某种衍生的彩色区域曝光作法。
“当影像被放大以后，细节会因此增加，影像会增加一种新的生命。”
色影无忌：您在照片的文字说明中写到了“细节，都是细节”，我知道罗兰巴特在他的《明室》里面也有讲到punctum这个概念，是不是就是您说的这些……
陈传兴： 对对对，”punctum”，刺点。很高兴你问到这个问题，你是这么多年采访的记者中第一个和我聊罗兰巴特的。
其实多少有一些这个概念在作品里。要知道，如果你用底片的尺寸或者是很小的相纸尺寸来看照片的话，往往没办法看到有一些细节的东西，因为它很微小，它藏在里面。当你把它放大之后，原本你看不到的就跑出来了。所以罗兰巴特讲到的punctum这个概念，原本是说影像里面有一些会刺痛你，会感动你的（细节）。有些东西是能看得到的，有些东西其实你看不到，但是你感觉被刺痛。而当影像被放大以后你才知道，这东西为什么会让你感动。原来看不到的那些，放大以后才跑出来。这种东西是不断地在那里增加的，放大的大小不同感觉会差很多的。当每一次影像的尺寸篇幅改变了以后，事实上你看到的，你的解释就不一样了，视像punctum的地方就会改变。这点上不像罗兰巴特，他比较直觉。但事实上你放大以后这些细节会因此增长，也就是影像会增加一种新的生命，而这种新的生命是你原本预料不到的。
“宝丽来是无法预先设想，有时候还会发现一些意外的东西。”
色影无忌：宝丽来在取景时脑子里预估的那个画面可能与最后成像有比较大的不同，因为有很多不可控制的因素。
陈传兴：对，比如我以前很习惯用黑白胶片的拍摄角度来思考拍摄对象，心里大概会知道这个光线应该有多漂亮。当我用宝丽来的时候，我就会期待这样的光线能不能出来。比如说这个红色，这个微微的细微的光线，它是不是能够出来。事实上在等待这样的一种效果。这种效果在使用宝丽来拍摄的时候还是蛮难预测的，无法预先设想，有时候还会发现一些意外的东西。
“宝丽来不是用来储存记忆的，它和人一样是有生命的。”
色影无忌：这些影像时隔三十年，重新把它们整理出来，这些影像对你来说意味着什么？
陈传兴：对很多人来讲，通过这些影像又可以重新回忆过去。但对我来讲其实不是，宝丽来这种东西其实就跟其他的照片一样，你放着颜色还是会慢慢的变。它有它的寿命，有它的生命在。当你拿出来看的时候，你发觉它变了，但是改变得并没有那么厉害——因为我的保存可能比其他人会好一点。可是它还是变了。我第一眼看到它，不是想到当初我住在什么地方，蒙马特山下怎么样怎么样，我不是从这个回忆去看。反倒是说，它怎么长成这个样子，像刚刚说的，有生命这种东西微微地在里面浮动。接下来才会想到刚刚搬到那里的时候这房子怎么样，哦，那时每天傍晚会有很漂亮的光线……这时候慢慢回忆才会回来。
色影无忌：所以照片对您来说，不是帮助您记忆的，不是用来存档的。
陈传兴：不是帮助我记忆的，它其实跟我一样有它的生命在。也正由于这一点，使得我对宝丽来更有兴趣。因为宝丽来的影像随着时间会变，可是其他比如黑白底片，它变化有限。三十年后再放大，（那个效果）还是会接近当年，不会差太远的。宝丽来最大的魅力的地方可能就是在这里。
色影无忌：《舞者》这两张，您当时拍摄的构想是什么？
陈传兴：这是日本的一个当代的舞蹈大师大野一雄，这两年他刚过世没多久。当时一个法国朋友要拍他的纪录片，他想用静态的照片最后做成像动画一样的记录片，把照片一张一张串起来，于是找我去拍。在拍的过程中，除了传统的135的这种相机拍slide幻灯片之外，我也带了宝丽来，我自己做记录。这是一种很过瘾的经验，你知道用135是用长镜头，会隔着远远的拍；可是宝丽来就要很接近，当时所有记者在外面拍，站得远远的，不敢靠近，因为他太大师了，是那么重要的人物。只有我接近他，因为我用宝丽来。所以这种接近会给你一种临场感，那是别人没有的。
当时是在法国南部的亚维农戏剧节，.一个东方人，那么逼近地拿着一个奇奇怪怪的拍立得在拍这个日本的舞蹈大师，双方之间会有那种很奇怪的互动。这种奇怪的互动可以在这一系列的影像中很清楚地感觉到。
色影无忌：这两张照片看起来一个暖色调，一个冷色调，一个比较清晰，一个比较模糊一点，是刻意这样子的吗？
陈传兴：刻意的。他在表演时有不同的戏码，在表演一个戏码的时候他故意站在法国南部夏天那种炽热的阳光下，色调就会有这种效果出来。表演另外的戏码时他故意站在屋角树影下，然后大概过了一个多小时，阳光已经褪去，色调也变了，又变成冷色调。其实这里面是生命的两套戏，之间差蛮多的。
色影无忌：您在法国生活呆了多久？
陈传兴：十年。
色影无忌：那也算是一个旅人吧？
陈传兴：对，算，当时大学刚念完，我就马上过去了。
“城市里收破烂的，是另外一种大家想象不到的城市。”
色影无忌：在不同城市间行走，你如何观察、捕捉不一样的城市影像的？
陈传兴：我比较关注城市里面的居民。我其实拍的蛮多的，我跑了好多个地方，比如说科西嘉岛、爱尔兰啊。比如像科西嘉岛，我不是挑夏天的时候，不挑观光的季节，我挑冬天，完全没有观光客。我就拍他们一些牧羊人，那里的工人，我会拍这些。比如在巴黎，也是一样，会拍一些屠夫啊，路边的一些运煤工人的。没有人在巴黎看过屠夫和运煤工人。还有看卫生间的收钱的大娘。一般人想象巴黎是比较浪漫的地方，没有人想到还会有另一种巴黎。就像本雅明一样，他会写一些城市里收破烂的，是另外一种大家想象不到的城市，呈现出来的是老巴黎的、老法国的一些细微的氛围。灵光其实是在这些人身上看的到。反而在很观光的地方，很少能看到这些。
色影无忌：我们网站上也有很多网友喜欢到处旅游，所以想从您这里获得一些建议，如何在旅行中拍出不一样的照片，而不只是那些观光照。
陈传兴：其实这个蛮难讲。你好不容易到那边玩，却又不去哪些观光的地方，其实蛮难的。我的建议是可以尝试坐火车。比如我在爱尔兰，我就在坐火车的时候拍过铁路工人，当时他正在铺铁路，天在下雨，铁路工人走在铁轨上，很漂亮的画面。当时我也是一个旅客，但也一样可以拍出爱尔兰的这种氛围。巴黎也是蛮多这样的。
“在捕捉影像时，我考虑的是如何呈现当时的那种刺点、那种感动。”
色影无忌：还是回到语言学，这样的学术训练会不会使得您在拍照时也会注意到成像的一些构成元素。
陈传兴：会。我刚去的时候，法国还在semiology（符号学）热潮时期，我们都去上一些学术思想大师的课，学习电影符号学、精神分析论述。所以难免我们对影像的分析与判断会跟一般的人不同。很快一个影像出来以后，啪啪啪马上就会拆解出（各种元素），已经变成一种自动反应的，不需要思考的无意识机制。
色影无忌：您一般会分解成哪几块？
陈传兴：一般的摄影会看到景深、焦距。可是当我们看到景深、焦距的时候，不是仅仅从技术的角度出发，我们同时考虑到这样的照片如果转换成黑白影像的时候，这东西有多少意义。对你而言，对观者而言又有多少意义。
色影无忌：您说“转换成黑白”是指？
陈传兴：就是说拍的时候你眼睛这样看到（的景象），与你拍下来、洗出来以后出来的影像，这之间有差距的。比如说我捕捉这个光线，我怎么样才能在最后呈现当时punctum的那种刺点、那种感动。我有多少把握，我有多少技术，可以在观看的时候，让它保留在里面，然后再重新活过来一次。
色影无忌：这么说，您在看取景器的时候，心里已经有一定的预设。
陈传兴：是的。其实有一种黑白影像。比如亚当斯的区域曝光，那个已经成为一个（习惯），甚至会改变我们观看的经验。一般人不会这样，但是我们习惯用区域曝光的方式观看。其实这样的人是蛮讨厌的。他拍的时候就能大致了解那个影像的灰度是几度，这是一种很立即的反应。所以很多人在拍的时候看上去很漂亮的东西在我们看来觉得丑死了。因为我们觉得这个会不够灰，没有很漂亮的灰阶曝光。那种灰度有点像瓷器里面（天目、影青等等）的一种微光，是微微在里面波动的感觉，我们能看得到。
色影无忌：我现在大概明白为什么您喜欢宝丽来了。您拍黑白照片的时候，就能事先料想照片的样子，这个惊喜度就没有宝丽来那么大。
陈传兴：对。宝丽来你看到它在慢慢浮现，我想很多有拍过宝丽来的人都知道他的魅力。
“宝丽来是一种有机的有生命的东西。”
色影无忌：很多人在宝丽来成像的时候用一些“刮”的手段造成一种特别的效果。
陈传兴：其实我很反对这样玩，因为我觉的这样是伤害它。宝丽来是一种有机的有生命的东西。所以你在看它成像的时候就好像看到一个植物在生长，在很短的时间内长出来。你在拍其他胶片的时候看不到这种生长，除非你到暗房里面，可是也是很有限。
宝丽来是很神秘的，你在太阳底下也可以看见它长。这次展览也是这样，放大了以后这种神秘感就没有了。看起来就没有那种小的影像具有那么紧的影像分辨率，焦距那么准，那么锐利，变得好像松松的。
色影无忌：本届广州摄影双年展的主题是”看真D”，您的这组照片会不会跟这次的主题有点矛盾？
陈传兴：其实有点故意在开它的玩笑。（笑）
色影无忌：那您现在还在拍胶片吗？
陈传兴：我都一直在拍胶片
色影无忌：那宝丽来就不能拍了。
陈传兴：富士也一直有出类似于宝丽来的相纸，比较大，比较宽。其实我宝丽来相机用得非常多，我用过有底片的宝丽来，4乘5的也用。差不多几款比较重要的机型我都用过了。
色影无忌：您用数码相机么？
陈传兴：一开始我还是觉的蛮难抗拒的。后来开始慢慢去分析，它到底代表了什么，它跟旧有的，传统之间的关系是什么。你去抗拒，你去排斥它，你不如真正了解它的意义在哪里。如果你一再强调它对传统影像，对机械影像所谓的威胁啦，破坏啦，还不如找到一个共通之道。那两者之间又会产生一种新的关系。
色影无忌：您觉得您找到了吗？
陈传兴：还在摸索，说真的。你知道数码一直在变，两三个月就一代。拍摄数码人容易偷懒，没有思考，因为没有底片，啪啪啪几十张就这么过去了。
色影无忌：变成机器在拍照了。
陈传兴：是呀，人变成了机器的一部分，机器把你吃掉了。这个时候就需要反思，怎么样重新地去思考与数码之间的关系，不要被它吃掉。
由本届广州摄影双年展的庄学本回顾展谈到摄影者的拍摄姿态
色影无忌：您的作品也参加了本届的广州摄影双年展，整个影展看下来有没有什么摄影师作品给您印象比较深刻的？
陈传兴：庄学本啊。那个太伟大了。真的就是一个重大的新发现，太厉害了。
色影无忌：你觉得他的伟大之处在于？
陈传兴：第一，中国以前一直没有人在谈人类学的影像，中国很多人去拍西藏，很多摄影家去拍青海，蒙古这些，可是都不是从庄学本的这种（人类学的角度）。庄学本的影像中有跟拍摄者之间的，跟他者之间，彼此真正的对话关系，而不是把西藏这些地方当成捕捉的对象。庄学本的影像里面有一种很重要的东西叫做尊重，拍出来东西就非常美，而这种美是内在的，不是来自于影像本身。其实在西方的人类学摄影里面也是这样，比较好的就是庄学本这样。一些西方人、欧洲人、白人去拍黑人啊，大洋州的原住民，用一种高高在上的姿态，那种拍出来的都没有生命。当姿态反过来之后，就完全不一样了。
色影无忌：其实我觉得拿相机不可避免有一种侵入的姿态，摄影师如何进入对象的生活空间，同时又保持一种平等或者和谐，其实挺矛盾。
陈传兴：基本上是这样，一种侵入的姿态。有人就会说用记录摄影的方式，长时间与别人相处啦，但这其实不是道理，这里面讲来确实有矛盾在。像我刚刚讲的屠夫，我在拍他的时候，我们眼神彼此交换，所以当我在拍的时候，就不是一种侵入或者是很不友善的方式。作为一个拍摄者，拍一个影像，就在按快门的一瞬间。很多人都误解布列松的“决定性瞬间”，觉得那一刻就是影像啊构图啊会拍得很漂亮。其实不是，“决定性瞬间”我理解是你跟拍摄对象之间的关系，在某一刻会达到某种程度的协商。到了一个点，很奇妙，没办法言说的。这个点，我按下去就对了。那是那个“对”不是按下去漂亮，光线好，动作好，不是这样子的。
色影无忌：您自己一直是属于古典摄影这一块，您看现在中国的当代摄影有什么感觉？
陈传兴：现在国外都流行拍很大，放很大，里面人很多，戏剧场景操作，用所谓的POSE摆出来的像剧场一样的内容。其实中国这几年这种剧场式的拍摄已经成为了一种主流，英文里有个词叫做“grotesque”（怪诞的）。十个里面有七八个喜欢用这种怪诞的修辞。
色影无忌：您会不会觉得这样的影像有些做作？
陈传兴：应该适可而止。可是这基本上这成为这一代中国摄影的一个主旋律。摄影好像是不走这种怪诞，不走会吓死人的路线就不足为道，他们觉得古典摄影这种东西过时了。我觉的是蛮可惜的。有些古典摄影里面的东西被忽略了。
“简简单单的一张小底片，已经足够感动了，不需要其他怪诞的修辞。”
色影无忌：现在发现还是“老照片”容易打动人。
陈传兴：对，基本上古典摄影走下来就是这样子的。古典摄影产生的摄影画面就在这里，并不是说刻意为了要产生这个东西，在中国这个时候，出现这种怪诞的影像，可能是中国这个时候的文化特色吧。中国这个时候处在变动时期。浮躁、不安，大家都有种快要爆炸的感觉，想找一个出口……可是就怕过度的怪诞，反把一些东西冲淡掉。
色影无忌：胶片本身就有您说的那种银粒子的神秘感，不需要再刻意加什么修辞了。
陈传兴：对，这是有些多余，基本上是简简单单的，就是一个胶卷，135小小的，干干净净的你能把它放出来，怎么样的效果，我想你自己也放过照片会有这样的感受，你就会觉的那个灰色好漂亮啊，那个就已经够感动了。不需要再这边摆一个，那边摆一个，弄出很诡异疏离的感觉。
【陈传兴简介】
1952 生于台北，台湾
1976～1986 留学法国
1986～1989 任教国立艺术学院，台北
1989～ 任教国立清华大学，新竹
学历
1976 台湾辅仁大学学士
1977～1979 巴黎装饰艺术学院修业（摄影、动画、录像）
1980 巴黎，第三大学 戏剧学士
1981 巴黎，第三大学 现代文学硕士
1986 巴黎，高等社会科学院 语言学、符号学博士
出版
1992 忧郁文件（雄狮出版社，台北）
2006 道德不能罢免（如果出版社，台北）
2009 木与夜孰长（行人出版社，台北）
2009 银盐热（行人出版社，台北）
对谈
1986 ～1987 摄影美学七问（与阮义忠），负责其中「五问」的回答者，对
谈内容出版为《摄影美学七问》一书，在海内外都产生广泛而
深远的影响，不但持续再版，也在中国大陆发行（简体版由中
国摄影出版社于1999年出版），引起热烈讨论与回响，为两岸
摄影文化界重要的摄影论述。
个展
1975 芦洲浮生图
2003 广州摄影双年展群展
来源：无忌
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