黄笃专访：痛快作展览

记者：各位网友大家好，今天做客中陶直播室的嘉宾是策展人黄笃。
　　现在今日美术馆正在展出首届今日文献展大型展览，您是作为策展人。请问这次展览筹备了多久?
　　黄笃：筹备了大概半年时间(从半年前开始)，时间上比较仓促。后来我们在七月份的时候开始考察，实际上时间非常紧。
　　七月份开始去重庆、杭州、上海然后还有北京，整个做一些调查，艺术家的工作室还有艺术家的画室、学校，还有一些画廊、美术馆整个全看，所以通过看来最后搜集一些视觉的资料。
　　记者：最开始的时候也没有想到主题?
　　黄笃：没有。我们不是来给一个主题选艺术家，而是通过调查之后确立了这个主题。通过调查的结果分析这些资料(视觉资料)，通过所有的资料我们觉得应该用一个主题来概括目前中国当代艺术的现状。
　　所以最后我们通过调查完了以后确定了艺术家的作品。
　　记者：“能量”您有没有对当下特殊现状的阐释?
　　黄笃：“能量”我们把中国现代化发展快速的经济发展，还有现在中国在国际上的影响看为国家的能量，爆发出的是经济、政治、外交等等整个一个能量，我想当代艺术折射出国家本身开放性的活力和它艺术创造的想象力、创造力，我想这二者之间肯定是不可分割的。
　　一个个体存在一个国家下的，或者一个国家也折射出一个个体(个人的一种创造性)。所以我想一个艺术家跟国家之间是紧密相连在一起的。
　　在这个意义上我们才提出用“能量”，但是这个“能量”是很大的概念。
　　为什么呢?我们一般来说把“能量”看成是物理性的东西，从一个形态转化为另一个形态，这是成为一个能量。但是我们实际上在用这个概念的时候，也指一个国家、社会的概念，把艺术纳入到能量这个范畴里面，当然这个能量我想比较大，我们在做策展的时候尽量把它纳在一个比较具体的范畴之内。
　　后来我就从分类的角度来说，把它区分为精神、身体、物质，实际上我们解释这个意思就是精神能量、身体能量和物质能量。
　　为什么要把“身体”纳在中间呢?身体是这二者之间的过渡，我们把这个身体可以解释为主体，所以这就是我们把这个展览的结构区分的一个理由。
　　记者：有这样一个大的框架之后您在选择艺术家的时候，我们知道这次大概有近六十位艺术家，我们知道有名的当下朱金石这样一些艺术家、还有一些年轻人。艺术家选择和这个主题的配合上是怎样的?
　　黄笃：这个展览不是以年龄段来决定艺术家，也不是一个折中的分配，完全是根据这个展览的需要选择艺术家。
　　另一方面作为策展一定是从自身的概念出发来选择艺术家的作品，所以我们在选择艺术家作品的时候尽量考虑到作品和主题内涵、主题结构之间的关系，我们在考虑这个展览结构的时候某种意义上是作品之间有一种关系。同时艺术家之间的作品，年龄不同阶段之间对材料、语言、观念的把握方面是我们做了很认真的考察，很认真的和艺术家之间的讨论，最后确定这些作品的位置。
记者：这次展览我看到的不仅仅是架上，像装置、声音多元素的综合展览。布展怎样?
　　黄笃：布展非常有挑战性，大家都知道今日美术馆二层的主展厅很高，高12.5米，长30多米，宽也将近15米左右。
　　所以美术馆空间任何的作品进去以后都被吃掉了，所以对一个策展人来说是很大的挑战。一个是空中，一个就是地面，这个之间怎么考虑来做这个展览的时候，我是下了一些功夫的。
　　因为这个是现场性的，要拿一个作品到这里来做是困难的，拿一个现成的作品放到那儿是困难的，没有那么大的作品拿进来。
　　我就根据这个场地跟艺术家讨论这个方案，比如说你看朱金石大的作品，那个作品就是根据空间来做的。当然这个前前后后我们跟艺术家之间讨论了很长时间，关于这个作品展示的形态用什么样的方式、什么样的材料，包括重量怎么悬挂，这些东西都是很技术化的。前期的准备工作非常烦琐、复杂，我要找到工程师得到他的许可，要找到馆长要得到他的同意，要找到室内做结构的负责建筑的人同意，包括找电工怎么来解决。
　　大家不知道的时候以为很简单，前期的准备工作要比这个作品挂上去复杂得多，前期要做论证，到底重量是多少，电的负荷是多大，包括上面的钢梁能承载多重等等，所以安全的问题是最重要的。
　　因为如果安全不能保证这个作品最好还是不做，我想一个展览不要伤害别人。
　　大家知道克里斯多做包扎艺术的曾经在日本出了事故，有一个人死了，就是给他做伞，所以后来这个就造成了艺术家很内疚，包括做这个项目的人都很内疚。
　　我们前期一定在保障作品安全的程度有多大的可行性一定要做论证，所以才考虑这个作品，实际上这个是很复杂的。我们安排第二展厅的时候有一些策展人的考虑，比如说吊起来的灯泡，那个灯泡高六米，所以吊下来离地面也五米，底下人们进去观看的习惯，我们安排了王晋大的雕塑(骨头)，让它变成弧形，右侧是史金淞那个灰，你会看空中物理电的能量到身体的过程，所以到灰之间构成了循环系统，某种意义上有一种象征性在里面。
　　所以就像人的身体和物理的能量有一个消耗在里面一个循环过程，所以我们在安排的时候是考虑到这个作品之间和空间之间的关系，包括色调(白、灰)这样的关系。然后再看顶部的墙面上曾浩那个画是黑的，曾浩正对面的墙面是岳敏君的画面是红的，两个画面黑和红之间构成色调的对比，因为整个主色调进去看的时候往前看是一个比较纯色的色调，两侧是比较绚丽的。
　　所以这边一个机械的，那面一个电子的，安排这个作品的时候我们考虑到作品之间色调的呼应和人观看的习惯以及作品之间的关系，所以我们在安排这些作品的时候还是考虑的比较周密，布置这个展览。
　　另一方面副厅里面说起来话就长了，副厅里面铁丝网和录像之间的关系和外边的关系，外面就像一个死亡的缺席的人一样，里面一个录像说我会死，不同的民族在谈，那个是上海的一个艺术家杨振中的，铁丝网加上旁边的纸卷，纸卷看特别白，所以和暴力那种东西联系在一起，和死亡某种意义上阻隔了死亡和暴力。
　　我们在安排的时候再走进崔岫闻的雕塑，再往进走垃圾和纸卷又呼应了。然后你看纸卷是白的，纸卷背面墙壁的画又是红的，一个很年轻的画家画的动物内脏很暴力，之间是呼应的。
　　草皮上面垃圾的东西又跟那张很大的摄影联系在一起，所以我们在安排这些作品的时候包括右边那些李继开和韦嘉的画和死亡、暴力、忧郁、孤独联系在一起，整个空间的感觉是营造出来一个互相关联的综合体。这样我们安排这个作品是这样的关系来布置的。当然三楼、四楼我就不用讲太多了，实际上道理是一样的，尽量在三楼把录像安排在四个角上，毕竟声音干扰太大，观众在绕三楼转的时候会有一种展览的节奏，也会给观众造成惊喜。
　　每通过一个录像转到另外一个空间的时候，一个新的作品出现，一个新的媒介艺术出现，所以它会给观众造成一个不断看到新的感觉，体验新的艺术在里面，在一个空间转换里面。
　　我们在安排的时候还是下一些功夫来设计空间，把作品之间的构成关系梳理清楚，所以这个里面不是说我们自己，最重要是给观众造成了一个看展览的惊喜，在不断的节奏转换里面造成惊喜，这个是安排展览的方法。
　　记者：这次展览我在看展品的时候，焦兴涛的铁雕塑为什么都是在每层楼的拐角的地方放。我知道您2002年策划的比较大的就是在汉城媒体的双年展。
　　这次也看到像杨福东的Video，姚滨在日本做了新媒体，以及装置这些综合的形式加进来是怎样的考虑?
　　黄笃：我们现在谈焦兴涛的雕塑，比如说口香糖做大的雕塑，这个作品放置的时候不能放在一个审美物的空间里面，一定跟特定的空间有联系，换句话说我们不能给它做一个台子贡起来放着，那就变成审美物了。
　　这样的作品一定是和特定的物体、特定的空间有联系，为什么要放在三层、四层的拐角，有一个垃圾筒，这个是因为跟一个物体建立关系。
　　如果我们把它放在台子上这个作品变得很怪，就完全变成了一个孤立起来的审美物。所以放在这里的意义就是让人有一种联想，就是有一种特定的物体、特定的语境有一种联系，所以我们有时候来探讨艺术的时候，要了解艺术概念的时候也要了解艺术的语境和语意之间的联系。这就是我们为什么把那个作品放在那几层拐角的地方，不太起眼但是一个雕塑。
记者：反而更能让人知道策展人的用心和整体的把握。
　　黄笃：一般人不留意，不太注意这个作品，实际上稍微用心的人会发现策展人有意把作品放在那个房间里。
　　我们这次展览里面选择多媒体的一些作品，胡介鸣做的船，姚滨做的互动这都属于互动的作品。我们生活在一个媒体的时代，我们生活在一个高科技的时代，我们怎么样用高科技的技术反映一个艺术家的创造力或者想象力。
　　我想在这个展览里面必然要考虑一些传统媒介之外的媒介作品，我们就想到了像姚滨、胡介鸣，传统之外的媒介作品意义往往是能带给人们去思考技术时代、技术美学能改变人的生活，改变人审美的一些观念。
　　比如说像胡介鸣的船把传统的船切了，做成像仰望大海一样，当你靠近的时候冒出了水、垃圾、漂浮物，这样一个作品把人的身体，人和物的感应联系在一起。我想姚滨的作品也是这样的，他也是通过激光的音乐，激光的光束来做的音乐，把人对音乐之间的操控联系起来，所以我想互动的作品在当代艺术里面一直是一个很重要新的艺术类型。
　　而且我们不要把一个展览做得特别太说教，太高高在上。为什么这么说?一定还是让观众能参与其中，让观众有一种轻松感，从轻松感体验技术美学带给人的思考或者带给人的视觉愉悦、带给人的快乐，这个意义上来说我们不要把艺术庸俗化，也不要把艺术过于严肃化，我想媒体艺术、多媒体艺术更多的是让你体验到一种技术美学的东西。
　　当然这个技术美学里面包含社会美学在里面，更重要的是技术美学带给你社会美学的思考，所以这个我想是我们选择这几个媒体艺术的原因。
　　记者：这次展览我也了解到有大的机构、国外收藏家过来参观这次的展览，也是想看中国的首届今日文献展的文献性和中国当代艺术的现状。
　　这次展览算是一个比较集中、高质量的体现，文献性您是怎么来看的?
　　黄笃：我想我们实际上在方案里面已经讲了，我们文献的理念实际上更重要的是做一个视觉文献。把今天的新艺术作为文献，以明天的眼光来看今日的文献，这是我们在这个方案里面写了。
　　我想这个意义上我们不是一个大而全要概括一切的展览，因为这个展览我想有一个考虑——策展人的方向性考虑，对一个主题，对中国当代艺术现在的一个现状，还有它发展到现在这个阶段特点的把握，当然这个把握不可能面面俱全，所以我们尽量从一个主题的角度来切入到这个展览的本身。
　　我想我们要理解文献还是要用比较开放的、包容的眼光来理解文献，而不是一提起文献就可能是回顾，一提起文献就是历史。我想今日文献展跟双年展、三年展的方法也比较接近，对最新的艺术、动向、观念、事件整体性的把握，这个是它的出发点。通过这个展览具体的结构来给观众传达出的是一个视觉性的、未来性的文献。
　　记者：在今日文献展这个上面今日美术馆提出独立策展人的方面，我们之前原来有很多展览几个策展人联合策展集体的呈现。学术性是谁来定位?
　　黄笃：联合策展人基本上应该还是有总的负责人，基本上有一个总的负责人底下有那么一个团队这样一个策展。必然有一个人负责策展团队的，这是联合策展人，不可能说没有一个团队，大家都是集体组织在一起，肯定是有一个组织者把这些人组织起来，联合策展有一个大的问题(我认为)。容易出现展览的结构分散掉，联合策展人容易找到关系平衡，这种平衡之间的关系。所以也会出现一些局部的矛盾或者冲突。
　　记者：在作品的选择上以及学术标准上。
　　黄笃：但是联合策展人也有一个好处，我们要把事情一分为二去看。
　　联合策展人以不同的角度去选择他们作品的时候也有一些活力、也有一些丰富性。它的危险是什么?危险容易造成平衡关系，四平八稳的东西，还有一个危险就是容易导致价值上的不平衡，价值上有可能很好的作品在里面，有可能很不好的作品在里面会出现这样的情况。
　　记者：也有好多策展人在策划一个展览、选择艺术家的上面、还有资金方面也有缺陷，以致于没有很好地去完成?
　　黄笃：因为没有好好地完成，受到某种干扰，这种干扰有两种(我认为)。
　　一种就是行政干扰，一种就是商业干扰。
　　这种干扰你没有办法，行政干扰就变成必须得怎么样有一些要求，我这里面就不讲了。行政干扰里面有很多，对作品要提出什么要求，对整个这个展览的规模有一些要求。
　　商业干扰这个展览必须得有我的艺术家，我是个收藏家或者我是个画廊的人有我的艺术家，我出了钱必须按我的意图来做，按照他给你设定的路线图来做。我想一个策展人彻底与不彻底或者说独立与不独立就是取决于两方面。一方面对系统、组织机构之间在谈判的时候，你的掌控能力这是一个。
　　第二要做一个展览即使为一个商业展览做的时候，在商业展览里面独立性、排斥干扰的能力，有一些展览为什么不好呢?我想除了个人判断以外，最根本的原因还是来自这两方面。
　　这种干扰我想有的时候可能会有一些好的东西在里面，但是这种干扰过多会影响或者干扰到这个展览本身的意义。有时候这个展览本来是一个策展人他已经设定好的东西，后来由于种种的原因这个展览就被冲淡了、意义变味了，我想有这两个方面的因素。
　　记者：两方面因素。
　　黄笃：最重要的是策展人自己的态度，要不要接受，如果在干扰的情况下有多大的限度，不能一味地全部接受干扰，多大的限度可以接受，这里面是一个个人的态度很重要。如果个人拿不出一个态度来，你就变成了打工者，你就变成了帮凶，你就变成了共谋者.

来源：中陶古艺术品收藏网