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      绘画是我的方案——李青访谈

        作者:核实中..2009-12-22 15:04:55 来源:网络

        鲍栋:我记得最早我是05年看到你的作品的,当时你参加了 “南京三年展”,是 《大家来找碴》的系列。那个系列是哪一年开始的呢?
        李青:就是05年开始的。

        鲍栋:你在那个作品阐释中说到了一个电脑游戏,在现实中是不是因为那个电脑游戏给你的一个灵感?
        李青:这倒没有。

        鲍栋:哦,那是后来的一个阐述模式,那你最早把两张几乎是一样的画并列到一起的用意是什么?
        李青:其实在“找碴”之前,我也画过一些关于绘画本身的提问的一些单幅画,比如说绘画出现在了绘画中,有一个重叠的关系,就是画面出现在情景当中。

        鲍栋:比如说那张《墙上的少年》1?
        李青:倒不是《墙上的少年》,更早,比如说《红楼梦》的影像出现在绘画当中,然后前面还有观众,出现在画面里,成为一个“画中画”的模式。

        鲍栋:“画中画”?那个时候你受到了艺术史上的启发吗?因为我记得巫鸿有一个重要的文章就是研究这种“画中画”的,中国传统绘画中的“画中画”。
        李青:当然艺术史的东西也看了一些,还有文学的东西也看了一些,比如说博尔赫斯的小说,他也有这种套叠、迷宫之类的关系,还有马格利特的作品是比较喜欢的。马格利特他有一部分是画中画,但是他的观念性并不止于这种模式,他谈到的是直接切入绘画本质的一个问题,绘画的发生模式,以及绘画和语言、和概念之间的一种关系。然后就算是经由这些东西的启发吧,文学上和艺术史上的这种启发,就想到了“双联”的模式:同时复制两张画,但是是用那种有颜料质地的、很厚的笔触去复制。这时候出现的一个问题就是:你不可能达到完全的一致。

        鲍栋:对,不可能达到完全的一致,因为你有手的参与,画家身体的参与,这有偶然性。
        李青:对,这时候对观众来说,就形成了一种“挑逗”,他在被你这个游戏模式强迫之下,会去找那种形象上的差异,但是他又发现形象上的差异又是由笔触构成的,又发现笔触完全又是不一样的。

        鲍栋:你为什么要用“挑逗”这个词呢?
        李青:啊?

        鲍栋:你为什么要用“挑逗”这个词?你希望你的作品和观众的关系是这样的吗?
        李青:是。

        鲍栋:是类似于和观众“挑逗”一样,和观众开玩笑、让观众猜谜语?
        李青:对,“挑逗”是一种互动模式,我是觉得游戏的成份对艺术来说还是特别重要的,就是保持那种游戏之味,然后让观众也可以参与进来,因为我觉得这种设计就比较有意思,使得我自己的经验和观众的经验之间,会发生一些碰撞。

        鲍栋:那后来那个系列,就是《互毁而同一的像》2的系列是从什么线索来的?你什么时候开始这个系列的?当时的创作契机是什么?
        李青:《互毁而同一的像》系列是开始于06年初,就相隔一年,在“找碴”之后,其实并不是马上跳跃到“互毁而同一”,当时有一个想法是把没有干的肖像画用不同的方式去毁灭它的形象,打散它的形象。

        鲍栋:为什么你要打散、要毁灭它的形象?
        李青:还是从油画材料的物理性质本身的可能性出发,在改变颜料的组织的行为之下,绘画可能会在这个过程中产生意义,因为传统的绘画都是单纯地在画面上就……

        鲍栋:它的符号和图像的意义。
        李青:符号和图像的意义。而不是在这个过程中的意义,我想去强调这个问题。

        鲍栋:但是你的《互毁而同一的像》系列有很多张,两张作为符号的图像,它们相互地叠印,肯定要产生意义,实际上在你的作品中,这一层也是无法避免的,观众看你的作品,这一层也是无法绕过去的,绘画还是在作为一个图像和符号。你是有意地保留着这样的一种可被符号解读的空间的吗?
        李青:对,因为我觉得作品还是应该试图去唤起观众的经验吧。

        鲍栋:那你的这一些倾向,我觉得在比如《小楼》、《百年钉》这样的一些作品中可能更明显,因为这种图像本身是有一个社会背景的,而且社会含义非常明确。有时候你是不是有意地选择一些有着很强的社会指向、符号指向的图像?
        李青:对,而且这种趋势在最近的一些创作当中,慢慢明显起来。

        鲍栋:那你……
        李青:因为我觉得一开始是找到一个形式,但是在这个形式挖掘的过程当中,你要去拓展它的空间的话,你关注的内容、关注点就会慢慢地补充进来,我觉得作为一个人,作为一个观察者,把周围的经历到的现实,或者了解到的现实参与进来,这是我想做的一个东西,这就包括对社会现实提出一些问题。用贡布里希的话来说就是“需要一些物料,一颗砂粒或一块小东西,以便围绕着它形成珍珠”。形式还是需要一个坚硬的核才能形成珍珠,才能把它的扩张性、它的指涉的力度给显现出来。

        鲍栋:你还有一些别的方面的、别的媒介的尝试,比如说摄影,这些媒介的创作和你的绘画之间的,你觉得有什么内在的关系?
        李青:首先从气质上来讲,都不试图去表达特别明确的态度或者观点,而是呈现出那种不太明确、闪烁其辞的叙述的感觉。我拍的几件摄影在一些细节的设置上和我的绘画也有一些关系,它也有一种双重的关系,它所指涉的现实可能不是一眼就能看出来的,而是在一些细节当中设置入口,而这些入口是不太容易被找到的。

        鲍栋:比如说《囚岛》3中的那个躲在一个掩体后面的人?
        李青:对。

        鲍栋:那么你用这种方式,实际上是像一个电影中的一个情节暗示。
        李青:对,其实它有摆拍的成份,但是这种限度尽量地缩小,使它看起来是比较平常的,而且尽量排除那些技术性的痕迹。

        鲍栋:你的乒乓系列好像最能够体现出艺术的游戏的一面,最早是怎么想到用乒乓球这样的一个体育运动把它变成一个艺术活动呢?
        李青:我一开始做创作就对游戏精神比较感兴趣,而且试图通过游戏能做出一些可能性,我觉得艺术在我这里说白了就是一种游戏,因为对每个人来说也一样,人在生存过程当中,他其实能改变的东西很少,因为他的有限性实在是太致命了,他的身体、他的生命实在太有限了。

        鲍栋:但是你一方面又很关注像钉子户这样的社会新闻,这是不是有一个矛盾呢?
        李青:但是在关注的方式上我也是采用一种游戏的方式,比如说钉子户4,我是像童话一样把他设想成如果这个东西不拆,并且巍然独立,在几百年后它会回到一个什么样的原始状态。这个假设依赖的法则是非现实的,也是伪自然的,它类似游戏的法则,是一个不靠谱的想法,一个想像的过程,它并不是紧紧地抓住社会现实本身不放,而是有一个游戏的空间。

        鲍栋:你那张作品,那张《美丽岛》5,《美丽岛》是不是和台湾的“美丽岛”事件有关?
        李青:没有关系。

        鲍栋:没关系?
        李青:只是借用了这个名字,包括罗大佑的那个《美丽岛》

        鲍栋:但是罗大佑的《美丽岛》就是跟这个有关系。
        李青:对,我是觉得这个名字很好,在我这张画中,“美丽岛”的意思就是说它是一个貌似漂亮,但其实是一个被笼子围起来的地方,然后那些人都在笼子外面,貌似很自由,但是最美丽的地方却是可望而不可及的,身处其中的人会对这种自由产生疑惑。
        鲍栋:你平时喜欢打乒乓球吗?
        李青:小时候打得特别多。

        鲍栋:我看你那个乒乓球的那个录像中6,好像是打了四个小时?
        李青:两个多小时。两个多小时之后颜料已经快打不动了。

        鲍栋:颜料是裹在乒乓球上吗?
        李青:不,颜料是事先涂在乒乓桌上,乒乓球打起来就沾了颜料。

        鲍栋:这个好像你做了两个,一个是世界的地图。
        李青:对,先是做了一个美国的地图。

        鲍栋:美国地图和中国地图?
        李青:对,然后再做了一个世界地图。

        鲍栋:你这个作品可以说是有中美国际关系的这个背景在,但实际上你还是把它看成一种游戏的,一种关于颜料、乒乓球、还有乒乓球规则的游戏,有一种游戏快感在里面。
        李青:我觉得游戏不仅仅是快感,我觉得它是一种拓展人的界限的行为,或者说游戏的最终目的是为了拓展人的自身,使这种有限性被替代掉,被一种游戏当中的可能性替代掉,但也许在现实当中这是很困难的。

        鲍栋:你既然提到了这一点,我想问,你喜欢电脑游戏吗?
        李青:也谈不上是那种游戏迷,也玩过。

        鲍栋:喜欢玩哪些游戏?
        李青:《仙剑》什么的,那个很早。

        鲍栋:那就是那种角色扮演的。
        李青:角色扮演的那种。

        鲍栋:RPG。
        李青:要不就是最早的那种“街机”。

        鲍栋:那“街机”更多的是玩一种快感了。
        李青:闯关的。

        鲍栋:闯关的,对对,它有一种不断的成就感,不断地挑战。
        李青:对。

        鲍栋:有些“街机”,像那种“街霸”,“街霸”游戏中也有角色扮演,最后通关的人都会回到一个情景中去,一般是一个大团圆的结局,“街霸”你玩吗?
        李青:“街霸”玩的不好,以前玩的是那种也是闯关的,“三国志”什么的。

        鲍栋:“三国志”。那 “三国志”中你一般选谁呢?
        李青:比较偏爱赵云吧。

        鲍栋:主要赵云是一个传统少年英雄的形象?
        李青:比较帅。

        鲍栋:“三国志”你能打到第几关?
        李青:“三国志”?如果用很多铜板可以打到……(笑)

        鲍栋:那就一个铜板,一个铜板三条命。
        李青:那不行,第三关吧。

        鲍栋:那就打到许褚那地方。
        李青:差不多吧。

        鲍栋:你觉得像这种视觉经验,比如电脑游戏,在最根本的层面上,对像你这样的一个年龄段的艺术家有没有影响?我不是说在图像资源上,而是思维方式上,从你的自己的经验来说。
        李青:我觉得是有影响的,因为它让你看到另外一种可能性,你可以在一个虚拟的世界当中扮演一个英雄,或者扮演一个战士,这种可能性可能对于我们的前代人来说,他们的经验是很缺乏的。

        鲍栋:但我觉得我们前代人可能会通过一本小说,小说中的主人公,通过一部电影,引发一种自我的想像,一种自我的投射,就是假如我在这个情境中我会是怎么样,和假如我在这个游戏中我是怎么样是一回事。
        李青:或者也许在梦境当中可以实现这种快感。但是游戏就更直接了,已经直接参与进去了,并且你在那一段时间当中已经抛弃了现实生活当中一些杂七杂八的事情。

        鲍栋:对,特别像电脑游戏的这种东西,随着数字技术越来越好,这些想像可以直接地转换成感官,所以我觉得对你,还有其他一些艺术家,在这种感官的直接性上,实际上是有很强的影响的。纯粹的感官性,比如视觉、包括颜料的物理性质,很多人迷恋于这些东西,我觉得在这个层面上这是可以和电子游戏这种东西联系在一起看的。
        李青:感官上的联系,这个我倒没有特别地想过。但可能这种经验还是在潜意识里会有的。

        鲍栋:但你的绘画,从狭义的油画语言来讲,你的绘画还是属于中国美院比较主流的“具表”风格,当然“具表”我觉得是一个伪问题,但你的油画语言风格是属于这个系统的,实际上是经过改良过的学院语言。你觉得这个对你来说是一个问题吗?
        李青:你说是改良过的学院语言,其实我倒不是想去改良它,而是,还是有意识地回避它。这个倒是可以切入你刚才那个问题,就是感官上的经验,或者说媒体带来的,游戏带来的感官上的经验,这的确对我的绘画语言本身是有影响的。因为有时候很明显,我在用一个笔触的时候,它会不是跟着学院的那种塑造方法去走,而是根据媒体上图像的那种肌理,比如说像素,比如说那种很炫的光斑,会跟着那种视觉经验走。所以它就会出现比较干脆的、方块形的笔触,而且颜色上也不是那种学院式的、高级灰的那种古典式的颜色,而是一种比较刺激的纯色的运用。

        鲍栋:你的这个经验实际上就可以拿来和里希特做比较了,因为里希特实际上也是这样,国内对里希特的理解,我觉得一直有一个局限,总是仅仅把他当成是一个利用图像的画家,但我觉得更重要的是他是描绘图片,他的塑造图像、塑造造型的方式不是像写生那样。他的绘画像一层膜一样,他画的是一个表面,而且他的笔触也只要在表面,它不需要变成空间、形体,不要变成像弗洛伊德式的那种包含着质感、空间、量感的笔触。我想你肯定关注过里希特。
        李青:里希特和弗洛伊德,他们的绘画语言的来源肯定是属于两个不同的体系的,或者说这种体系是为时代所影响的。相比较的话,弗洛伊德肯定是一个更古典的体系,而里希特是一种更直击当代的视觉经验的这么一种体系。里希特对我来讲最重要的一点是,他的方式很繁杂、很丰富。

        鲍栋:对。
        李青:而且他对绘画本身的提问都特别的敏感和到位。

        鲍栋:对,他可归纳成是那种画家的画家,实际上是每个时代都有这样的人,比如说巴洛克时期的维拉斯贵兹,比如说现代主义时期的毕加索,每个阶段都有这样的艺术家。你有成为这样的艺术家的自我期望吗?
        李青:当然有啊,(笑),恩,画家中的画家。但是就我目前考虑来讲,如果仅仅是从绘画出发,有可能对我来讲这种刺激度是不够的。
        鲍栋:实际上你自己并不把自己当成是一个画家?
        李青:对。包括一开始的绘画,最早的出发点是当作一个方案在做,还是从一个观念出发,从方式本身出发。

        鲍栋:就像曼雷,人家说曼雷“你是个摄影家”,曼雷说“我不是摄影家,虽然我会开车,但我不是一个司机”。我觉得这个道理上是一样的。你现在每年的计划大概是什么样的?你每年会有多少件绘画作品,还有其他的作品,你制定计划吗?
        李青:这个没有明确的计划,就是边走边看,还是根据自己的状态来不断调整。

        鲍栋:那你的工作状态呢?你在创作作品的时期,一天的生活是怎么安排的?
        李青:也很没有规律,但是如果今天要去画画的话,可能就是从下午开始,画到晚上,然后其余时间就回来上上网,看看片子。

        鲍栋:那还有别的娱乐活动吗?
        李青:主要的娱乐活动,在杭州的话就是跟朋友喝喝茶、吃吃饭,但对我来讲最好的娱乐就是出去逛。

        鲍栋:你觉得你同代的国内的艺术家有哪些艺术家,你觉得和你的思路是能产生一些碰撞的?
        李青:王兴伟,但不算同代吧?算前辈。

        鲍栋:那你怎么看他?
        李青:局部的地方可能有比较近似的切入点。他很多都是从一个坏点子出发,就是对所谓的宏大叙事的一种解构吧。

        鲍栋:比如说他那个《毛主席去安源》的那张,好像你也有一张也是画了一个人背面,是你自己的背面?
        李青:对。

        鲍栋:那张画叫什么名字?
        李青:叫《雾海》7。

        鲍栋:那张画好像是在戏仿弗雷德里希的一张代表作。你为什么选他这张画呢?
        李青:因为他这种绘画就是创造一种情境吗,我觉得这种情境还是比较吸引我。他塑造的其实是一个徘徊者的形象,登高望远,面对一片雾海,似乎是有一种凭栏远望的情怀在里面,但是面对的又是一片虚空。我觉得应该是表达了艺术家的一种迷惘。

        鲍栋:在心理层面上。
        李青:心理层面上的一种迷惘。

        鲍栋:那么从你一贯的角度,你关注的更多的是绘画的一些表征问题,那么你在这个作品中,这方面的思路是如何体现的呢?
        李青:这个作品我设置了两张画,一张是临摹他的原作,还有一张是用我自己的背影替代了画面上主人公的背影,我自己的背影是一张小画,临摹的那张是一张大画,我所希望的展示方式是一前一后,小画在前面,大画在后面,由于透视在某个角度上看是一样大的,但是实际上他们是有一种距离感,我希望这种空间上的距离感能模拟一种时间上的距离,或者说让人联想到一种时间上的距离。就是从古典时代到现在,从最宏观的角度来看,人还是一个比较尴尬的存在,他面对的是一种永恒的迷惘,在时间面前,他显得非常地渺小。

        鲍栋:那还有一些更年轻的艺术家呢?比如说李松松和秦琦,你觉得他们的创作和你之间有着某种呼应的关系吗?
        李青:秦琦他对绘画对象的那种选择,就从原来的现实主义的传统当中脱离出来了,也许他的语言是传统的,但是他构造画面的方式是已经摆脱出来的。他不是有那么强的逻辑性,也不是有那么强的创造意义的动机。不像传统的现实主义的绘画,它是千方百计地通过构图、或者人物的选择、塑造来描述一个典型瞬间。他注意的不是这个东西。

        鲍栋:那你有没有很强的这种创作意义的动机呢?
        李青:我觉得是有的,但这种意义不是由组织图像带来的,而是由观念本身自明的。比如说我画钱塘江的那个画——《钱塘江潮水卷人事件》。就一般的现实主义的方法来讲,如果要表达这么一个事件的话,它可能会选用一种更戏剧化的、一种很大规模的人物组织的方式,但是我就选取了一张很简单的新闻图片,而且这张新闻图片的妙处就在于,它没有传达出这个信息,它给人的感觉,最直接的感觉是一张……

        鲍栋:风景照。
        李青:江南的风景。

        鲍栋:所以你把它画成印象派的风景画一样。
        李青:对,我觉得这种模式其实对于现实来讲,它是有它真实的地方,因为很多时候我们去看一件事件,你不可能总是看到那种典型的瞬间,它是被一些媒体的表皮所覆盖的,透过那个东西,也许你也透不过,你只能看到那一层,而真正的现实是在这个底下,所以我想把这种经验提供出来。

        鲍栋:图像意义实际上是非常的不确定的,是飘忽不定的,它必须要有文字的支持,比如说标题,比如说那张新闻图片的报道文字的这个提示,实际上这是一个老问题了,最早本雅明就提到过这个问题,他认为摄影必须要配上文字才能保证摄影的政治性。
        李青:对,我觉得它是需要构成一个环境,一个场,它不是一个单纯的画面可以说明的,画面的局限性就是它永远代替不了事实本身。这其实也是每个人目光的局限性,每个人看到的东西不可能代替事实本身,我觉得如果能够唤起人的这种意识的话,他可能就会更自由一些,就不会把自己的观点无限制地放大,他会去平衡,他会更清醒。

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