时代的重叠祁志龙·杨卫对谈录（作者：王静）

《东方艺术·大家》： 谈一下伴随你创作的历史记忆吧？

祁志龙（以下简称祁）：我的创作是从92年开始。92年之前我在艺术方面什么都没干。在大学期间没做绘画，折腾别的事。大学期间，我们那一届——83级，87届，刚好穿越了八十年代最活跃的一个时间段，而且“八五新潮”搞行为的第一人——赵建海，是我的同班同学，同一个宿舍。当时我差点参与了他们的行为，可是觉得还是有点太荒唐。我知道那时他们根本不懂“行为”是什么，但历史往往是这样的，当你搞明白的时候，你的开创性的时代就已经过去了。

杨卫（以下简称杨）：整个八十年代学院里面也是在改革阶段。因为文革以后，新一代领导上任，相对过去的极左时代来说，是比较开放的。其实这一代人，基本上是从文革成长起来的，严格意义上说文革是年轻人的运动，是一场政治运动，八十年代也是一场年轻人的运动，只不过八十年代变成了文化运动，但是情感的元素是一样的，都是激情释放。但是在这个激情释放的过程中，还有一部分经历过文革的人，对这种“运动式”的东西天生有一种排斥。这个和性格有很大关系。

祁：所以那句话：“时势造英雄”。价值从何而来？你现在做的事情是不是和现在的时代相吻合，这个人做的事现在是不被人搭理的，可能在下一个时代同样的事情，就使你变成英雄了。

杨：中国有句老话：“三十年河东，三十年河西”，艺术也是这样，艺术本身就是在不停地变化。只不过我们这二十年、三十年变化太快了，基本上十年一个时代，不像过去的传统社会，一个时代几百年，如今三十年变了三碴儿了。

《东方艺术·大家》：92年进入了圆明园状态怎么样？那时候圆明园的画家应该很活跃，活动很多，思考的问题也很多？

杨：其实圆明园时期的艺术活动很少，那个时候整个北京、甚至整个中国都没有什么艺术活动，只不过大家住在那儿共同感受一种气息。当然它的存在本身可以说是一种活动，圆明园这种生活方式本身就是一种活动。

祁：那时候说活动就是吃、喝酒。没事找点事，但我很少参与。当然整个气氛和现在也不一样，当时的目的性并不强，现在大家都知道结局是什么样，当时大家不知道未来是什么样的结局。

杨：从生存方式上说，圆明园艺术家村带有一种强烈的乌托邦色彩，却是现实的乌托邦，不像 “八五”是落在口号上、书本上的乌托邦。圆明园大部分艺术家基本上是有工作却不要了，背井离乡跑到北京，这样一种典型的乌托邦。但这种乌托邦遭遇的问题却很具体，要直接面对房租问题，吃饭问题。所以冲动是乌托邦的，遭遇却是非常现实的。

祁：我87年毕业，88年就辞职了，其实提出辞呈是87年年底。那时候的心态是“未来完全是个未知数”，我甚至不知道以后需不需要画画，当时没有卖画这一说。我的辞职，在那时就是对社会的一种背离，选择了背离你不能接受、要摆脱的生存模式，至于未来怎么样根本就不管。

杨：这批人身上都有一种逆反心理。可能也是和这一代人的历程有关系。因为过去我们的童年、少年都经历过像“文革”那样的环境，好多东西不可相信，所以很早便形成了自己对人生的看法，加上八十年代一些西方知识的传播，可能在当中会确认很多东西，像追求“自由”的观念。这些观念在八十年代还是行不通的，因为过去还是“计划经济体制”，但这些人又提前受到了影响，总想以这样的方式挣脱，所以到九十年代就变成身体力行去做了。

祁：所以九十年代初突然形成画家在北京聚集，这个世界是有感觉的。

杨：所以你的作品出现消费文化形象也很自然了，因为是身体力行的敏感，不像过去是从书本上来的，因为你确实遭遇到了这个消费的现实，五六十年代政府还在提倡体验生活，但是现在你就在生活，无须体验。这时候社会因素变成了个人化因素，是从自己的角度去理解，不像过去是别人告诉我们怎么生活。八十年代以前都是别人告诉你，你应该这么生活，你参加工作拿36块，第二年涨工资涨到50多块，后年是怎么样、怎么样。到了这一批人，才开始想，哪怕不要36块，直接就奔到怎么样，怎么样去。当然这要付出代价，好在时代是在前进的。

祁：时代是在前进的，像我这种人，时代要倒退的话，我就没有活路，19年我提出辞职的时候，我就盼望这个社会大踏步的赶快开放，但是这个时候什么到来？很渺茫。
九十年代成功的人，包括小东这样的画家，其实在八十年代心里遭遇和我们的遭遇是一样的，本质上和八十年代不能合拍，但是九十年代就属于他了。

杨：有三种人属于敏感型的人，一种是科学家，一种是做艺术的，还有一种是搞思想研究的思想家。一般的人可能干不了这些工作，一个很愚钝的人只能从事一些机械劳动，但前面这三种人属于创造型劳动。创造就会有痛苦，艺术家之所以很容易感觉到痛苦，就是因为他们对事物敏感，敏感就总是想着挣脱，挣脱不了就会有痛苦。九十年代出来的许多艺术家都是八十年代的一些边缘人物，就是因为他们敏感才不愿意那样，才想逃避一些东西，这样就导致了对那个时代的一种不适应。当然，八十年代那些浪尖上的人物，也是因为敏感，才成了一个时代的先声。其实，两者的敏感程度都是一样的。所以，当时代发生剧变之后，那些八十年代不适应的人才能一下子对号入座，站到自己的那个位置，开始重新洗牌。从《消费形象》到《中国姑娘》

杨卫（以下简称杨）：严格说来，你是从92年开始确立自己的艺术方向？

祁志龙（以下简称祁）：我92年到94年画了一个系列——《消费形象》。时间非常短，但正是那个东西，让我明白了“当代艺术”是一个什么样的游戏？“八五时期”，我不懂得那时的游戏规则，我就没有进去，九十年代初，我通过《消费形象》，或者说，那个时代恰好是我能理解的一个时代，就好像如鱼得水了。

杨：你那个《消费形象》过去被归入“政治波普”。“政治波普”实际上是89年以后的一个思潮。你是比较早把“流行文化”和“政治文化”两个东西对接在一起的艺术家， 刚好92年，中国的政治也出现了一个大的变革。邓小平南巡讲话在92年，这个时候形成了你的作品风格，预示了后来的商业化、消费文化这么一个趋势。你最早的作品，还有一些“政治符号”在里面，像“毛泽东”符号和“商业美女”、“明星”等形象相结合，其实是一种消解，是用商业文化来消解政治文化。那是过渡性的，有“政治波普”的因素，后来也有“艳俗”的因素，你在这中间起了一个推进的作用。最重要的是你作品里面有了“消费文化”。

祁：我在上学吸收知识的时候，就接受了“波普艺术”这样一种基因。1992年恰好形成了这样一个契机，我回北京以后，发现“政治波普”是借波普对政治进行消解。它是以政治的方式来消解“政治”，而不是一种“消费”的理念来“消解”政治的，这是我当时画《消费形象》的切入点，也是为什么后来看起来跟“艳俗”有关系的一个原因。以花朵作为主题，五十年代也有，但“花朵”是一个陪衬，是一个画面里面的配角，但把花朵放在和人同等的位置，应该是从我开始。
96年有几个展览，是“艳俗”的开始，老栗做了一个《大众样板》，你做的展览——《艳装生活》。我画的《中国姑娘》形象，就是从这几张开始的。

杨：从《消费形象》到《中国姑娘》，更加深化了，更加干净利落了。《消费形象》里面还有许多因素需要清理。

祁： 1992年11月，少励来北京谈代理的事，当时张颂仁正和方力钧他们合作，少励也是抓住机会就上的人，他来我这儿，跟老岳、少斌我们三个人谈合作的事，他当时想做三个人的“联展”，后来谈成给我做一个个展，并出一本个人画册。1993年我画了一年的画，就是《消费形象》系列，《消费形象》用的是当时的挂历模特，就是穿着“比基尼”的“挂历”，是1992年最风行的，很消费的一个形象和另外一个符号——政治符号“毛泽东”的结合。
那次展览之后，我就想画新的东西，我画“女孩头像”，其实是把消费形象换了一种方式，对文化本身有了更多强调，但相比之下思路是一致的，还是笑的。这个女孩更明显倾向于消费这个理念，带一个“军帽”，这个“军帽”就是“毛泽东头像”的置换，但是军帽的意味更深远，更丰富了。

杨：实际上形象又发生了一些变化，更容易引起人们的追忆和想象。

祁：其实，早期有一个词儿叫“讥笑”，都是斜着眼笑那种感觉。到了2000年左右，开始画的“笑”是正常的笑，“会心一笑”。

杨：眼睛也不斜视了，正常了。这样一转换，把这一代人，忙忙碌碌中失落的东西，又捡回来了。中国有句古话：少年做英雄梦，垂老归温柔乡。人随着年龄的增长，心理也会发生一些变化，比如开始怀旧。其实，文化的历史就是一部追忆的历史，如果过去我们的传统没有断裂的话，整个中国文化就像是一部追忆史。从汉赋唐诗到宋词元曲，这种逻辑承接形成了一个完整的文化体系，也构成了一段今人无穷追忆的历史。好在中国当代艺术也已经有将近三十年的历史了，也就是说开始形成了历史，这个历史里面需要有更加丰富的内涵，不再是简简单单的前卫意识，而需要包含对过去的反思，包含对未来的感化，这样才能建构一个当代文化的体系。这个体系中有着各种各样的类型，而你代表的正是文化追忆的那种类型。

《东方艺术·大家》：在你整个艺术历程，哪个展览对你比较重要？

祁：说句实话，没有一个展览对我有一锤定音的作用。很多艺术家被发掘往往是靠重要艺术展览，我恰恰是没有一个重要的展览。我的事业对我来说一直是好事多磨，外界也能体会得到，我不是名气突然变得响当当的人，而是慢慢地让人去了解，慢慢地深入人心的一个过程，这跟我的性格有关吧。我的性格里面有一些文人的、传统的情结。
1992年我的《消费形象》曾经有非常好的机会，那件作品从画面本身来说，视觉效果不亚于其他的好作品，完全可以进入“威尼斯双年展”和“后89”，但是“威尼斯双年展”就错过几天的时间，眼看着人家走了，没来看。因为当时老栗不知道我的作品。老方那年带他来我的画室，他才第一次看到我的作品，当时老栗特别兴奋，也很着急的样子，他说“人家刚走，我没法给你推荐了”。后来老栗把我推荐给张颂仁。因为老栗的推荐，他买了我的作品，但因为阴差阳错，“后89”大展他并没有把那件作品放进去。
有时候周围的朋友说，你这么重要，你现在就缺一点，没有参加过“双年展”。这个没办法，有时候需要机遇的，我最好的机遇，就是93年的“威尼斯双年展”，因为那个时候我的作品，是绝对能进去的，但是就是那个机遇失去了，再往后对于我来说，属于我的机遇就不是很大了。

《东方艺术·大家》：现在的确真正具有影响力的展览很少。

杨：对，过去中国当代艺术还是一个整体发现的过程，就像“诺曼底登陆”，九十年代，因为是走向世界的初期，所以整个九十年代都像是“诺曼底登陆”，展览规模很大，影响也很大。你如果参加了那样的“诺曼底登陆”，在某个集团军里面，就很容易出来。

《东方艺术·大家》：你是自己游过来的。

祁：这个比喻很好，我身处这样一个大背景下，但我是一个人。
相对来说，我的优势在于我有历史。
艺术是一场游戏

《东方艺术·大家》：当年圆明园画家村留给我们的印象是一个群体，或者说代表着一个群体。但是现在看像“宋庄”、“索家村”、“费家村”已完全不同。

祁志龙（以下简称祁）：“宋庄”性质已经不一样了。那个群落的意义和圆明园不一样，圆明园有精神层面的价值。“宋庄”已经没有了。“宋庄”只是变成一个生存之地。

杨卫（以下简称杨）：圆明园更多是一个象征。它有一根精神纽带，那个时候大家都是在摸着石头过河，但有了这根精神纽带，就不会掉到水里。那个时候你能发现一个很有意思的现象，即便是艺术家受别人的影响，也会有一些自己的感受在里面。但是现在的人，我们看一个展览，说这个艺术家受谁谁的影响，就感觉到受的影响已经占80%，就是自己的东西几乎已经没有了，是被别人带着走了。
《东方艺术·大家》：是一个心态，不可能再拿那个时间去沉淀了，每个人都是很紧迫的感觉。

祁：现在出手就要有所成就。

杨：因为成功的诱惑也大了，过去的成功诱惑没有这么大，过去想不到会买房子，买车，因为这个东西离得太遥远了，过去顶多是一些人在谈论你，杂志上登一下，卖了一张画。

祁：有人说八十年代就是物质的一代，我个人认为八十年代是“梦幻的”，网络一代导致的特点就是非现实、梦幻。我反倒觉得我们这一代人，比八十年代人要物质，六十年代人，包括五十年代成功以后有一种心理，就是要追回过去损失、失去的东西，对过去失去的，已经移落的，有种补偿，这个补偿是很古典的。比如说对名牌的喜好，对名车的喜好，这个回归是很古典的。但是八十年代不一样，八十年代对这个没有兴趣，没有这种古典的情结。

杨：你的作品有很深的文化追忆，实际上和你说的都有关系，那个年代失去太多东西，现在要补，包括形象，也要去追回来。当然这个可能和年龄也有一定的关系，随着年龄的增长，知道自己的青春不可能再回来了，所以要更加珍惜。

《东方艺术·大家》：对艺术家而言，在创作上怎么样和时代保持同步？

祁：我个人认为，不同年龄的人都可以变成你所在时代的一分子，老年人都可以和这个时代吻合。你这个年龄，你采用的方式以你这个年龄角度来说和这个时代符合，这个是很重要的。
西方很多大师，当然已经不是明星了，但是还能做出很好的作品来，他又站在他那个年龄段的思维来阐述世界。比如我，相对来说确实是受年龄所限，还相对严肃，相对来说还是古典艺术家。我的心态也是随着时代的发展来改变的。过去，可能我的思维模式更古典，就是更“批判现实主义”，随着时代的发展，这种批判性的思维逐渐被娱乐化。现在我还在画军帽，但军帽现在变成一种摆设，一种好玩儿的东西，我不会画卡通，但是卡通、网络文化还是对我有影响，因为我不得不面对这样一个卡通的时代。
回头想想，实际上那个年代是可以自我感动的一个年代，正是经历了那些艰苦的过程，承受了八十年代初的苦难，走过了九十年代初的遗忘，九十年代末对金钱的追逐，而到了物质满足以后，又开始回忆过去，被过去的故事感动，所以才会出现晓刚目前的绘画，李路明的绘画，还有我这样的。我的不同在于，我选择了一个主观的图式，不在过去的图像里面寻找题材。其实过去并不像我现在说的那样美好、崇高。过去实际上作为一个现实有很残酷的一面。但是，当历史过去以后，过去这种价值，有现在不可比拟的地方。在人完全利益物质化的时代，我拿过去的精神参照现在，虽然有很强的主观性。但我的审美完全是现代的审美，我强调失去的价值的同时，又提示出记忆的错位。

杨：这就是二十一世纪回潮的一个集体意识，但是追忆过去不是为了回到过去，而是从今天的角度赋予过去一种重新解释的可能。过去只存在于解释当中，八十年代解释“文革”就是灾难，就是恐怖，现在再解释过去，重新赋予其含义，现实中没有那个含义，我们赋予那个含义，也是希望让未来的人在历史进程当中，尽量提升美的东西，回避一些残酷的内容，这也是艺术的一种社会作用。

祁：你会被潜移默化，也要有所回应