江梅对话姜杰：我的作品都是和我的生活有直接的联系

江梅(以下简称“江”)：你是怎么开始学雕塑，怎么想到报考中央美院雕塑专业的？
姜杰(以下简称“姜”)：1980年到1984年，我在北京市工艺美校学习特种工艺，这个专业就有很多雕塑课程，再加上我报考美院那年有几个系没有招生，所以就选择了雕塑系。我当时对雕塑挺有感觉的，因为它是那种立体的、可以触摸的，还有就是可能我对颜色本身没什么感觉，画色彩的时候不像有些人那么敏感，我比较喜欢有空间的东西。

江：当时美院雕塑专业的教学情况如何？
姜：上雕塑系以后，学习的是一些比较传统的、比较写实的东西，五年课程基本上是做人体、头像。创作也是这些，都是以人为主的一些作品，很少有抽象的东西，所以五年的大学学习基本上还是技法的东西多一些，创作的东西少一些。雕塑系在整个美院来看还是属于比较单纯的一个系，特简单，除了一些课程以外，基本上没有别的事情。有一个原因就是当时雕塑系、雕塑界，缺了一代人，缺了当时三十八九岁、四十多岁这一拨人，油画系、版画系都有这一代人，而我们雕塑系没有，所以就好像没有一个联系，你会觉得特别空，什么展览都没有雕塑的人参加，直到“新生代”才有一个展望参展。我们前面的东西就是头像、胸像等等写实性的雕塑，脑子里没有其他的东西，当时在艺术信息方面，关于油画的还有一些画册和书什么的，雕塑就很少有这样的东西，我们上大学时能看到的基本上也就是到亨利·摩尔这个时期的东西。

江：那么，你是什么时候开始介入当代艺术创作的？
姜：毕业以后开始做了一些作品，接着做了一些同学系列的胸像，还有一些小型的包括行走的女孩，实验性地做了一些东西，但是有些很想做的东西却不知道怎么做，做不出来，一切都特别矛盾，就憋在那地方了。差不多从1991年毕业，到1992、1993年一直在考虑怎么解决这些问题。当时一些展览中的作品也会有一些新的感觉传达给我，也会不断地受到社会、生活、艺术、文学等方方面面的影响。一些社会问题也会在脑子里出现，比如说当时关于计划生育、生育、堕胎等问题，不断地在生活中被提出，它几乎牵连到每一个人、每一个家庭。我感觉到一些东西在触动内心。但用什么样的形式、手法和材料来表达呢？这很关键，也很重要。后来，我有机会给一家工厂做娃娃。我在做这个娃娃的时候，本来是特别无意义的，但在做的过程中，有一种特别奇怪的东西出现了，娃娃虽小，却特别有生命力。这种感觉与我的想法马上发生联系，于是就开始做这些小的婴儿。当时可能也是刚毕业吧，有很多心理感受和对这个社会的认识，觉得跟学生时代想的都不一样了，我要将我的感受，将人与人之间的那种脆弱的、易碎的关系，通过作品表现出来，于是就做了一个个展。

江：你觉得学院教育对你后来的创作有怎样的影响？
姜：我觉得学院教育有好的一面，就是让你在塑造东西时相对容易。但它还有另外不大好的一方面，就是有时候需要你放弃固有成见的时候不那么容易做到。这是一个问题。还有就是受过的好的教育、好的训练，它只能辅助你，但不是你的全部。早些年在学校学的那些东西，现在看来只是一个作品的一部分而已。学校毕竟就是学校，师傅领进门，修行在个人。
江：你的作品都跟空间有关，很多是跨越了雕塑界限的装置、综合媒介作品，是采取多种手法创作的，谈谈你在这样的创作过程中遇到过什么问题？
姜：其实利用空间是我们学雕塑的人的一个优势，对空间的使用是在潜移默化中完成的，也叫“顺手”，再小的雕塑也是跟空间发生关系的。所以我在做《易碎制品》使用塑料薄膜占领空间的时候就觉得很自然，觉得我对于空间的把握好像相对容易一些。当然这个与写实雕塑还是有很多不同的地方。比如说材料的不同，跟传统的硬质材料有些区别，我的作品使用纱布、纸、蜡等软性材质；在作品组织过程中也有不同，架上雕塑的安排和自己的构思一般都是协调一致的，但装置之类的作品，技术不是最主要的问题，观念变得特别重要，于是空间问题、如何摆放问题就跟自己的想法是同步进行的了。

江：你怎么看待雕塑和装置的关系以及材料的作用？
姜：雕塑和装置的关系问题，雕塑是不是装置，装置是不是雕塑，其实不是特别重要。我是学雕塑出身的，作品中肯定有很多技法是别人没有的，但是关键在于考虑一个问题的时候你是以雕塑技法为主，还是以创作的观念为主。我认为，我需要的是如何运用学过的知识，并且要会大胆地放弃。至于材料，我觉得在我的创作中起着非常重要的作用，使用什么样的材料通常是随作品主题而定的，我认为适合的材料可使作品的不可言说性得到尽可能的表达。

江：在你较早的一些作品中，“针灸”和“婴儿”是你创作中两个重要的母题。“针灸”的行为以及相关的形象带给人关于病痛、治疗乃至恐惧的联想，“婴儿”则带给人脆弱、柔软、无助的感觉……你自己是怎么看待这两个系列的作品的？
姜：“针灸”系列，其实跟我的童年经历有关。我妈妈在医院工作。小时候我常看到一些医疗用具，潜意识里对医疗方面的事情比较恐惧。我其实害怕去医院，当我闻到医院的味儿，就会觉得特别紧张，我也不喜欢看到纱布，因为我总是会将它们和血啊伤啊联系起来。但是那种刺激和紧张感是我的作品所需要的，因为这些材料都不是强硬的，而是有一种渗透性的刺激在里边。我有的时候越怕什么就越把什么全部都做出来，这有点像挑战自己的承受力，同时也是为了加强表现力。很多美丽的东西都是与脆弱的、痛苦的东西联系在一起的。像《易碎制品》由五十个蜡制的婴儿组成，他们被拥挤地扔在一起，弱小的生命看不到美好的未来，里面充满了恐惧、忧伤，也许生活本身就是这样。我特别想这样真实地表现这种感受。

江：多年来你的创作实践呈现为一个不断延展的状态，从雕塑开始，随着创作需求的推动，你涉及装置、行为、观念等多种艺术形式，但落实到具体的、基本的问题还是对于身体与生命问题的思考，不过我觉得你更侧重探讨的是它们和外在的社会、文化、政治等环境之间的关系，这样想不知对不对？
姜：应该还是对与生命有关的问题比较侧重。我的作品都是和我的生活有直接的联系，我觉得它们不属于那种比较男性的、有社会参与性的作品，它们都是来自我自己的感受。不过，我虽不能代表所有人，但我自身是社会的一份子，我相信，有很多的感受是共同的。
江：谈谈你参加“长征计划”中的那个《领养》作品？
姜：这个作品是为参加邱志杰组织的大型系列行为艺术活动《长征—个行走中的视觉展示》所做的，是对当年长征路上红军母亲将自己的孩子送给老乡的事迹的纪念。当时我委托其他参与《长征》活动的艺术家沿长征路寻找愿意接收其婴儿作品的人家，于是找到了肖洪刚先生。我对接收者只有一个要求，即每年接收者应在接收日拍一张怀抱这件婴儿作品的全家福寄给我。开始时这个应该说是一个行为艺术作品，但后来在炎黄艺术馆展出的时候，增加了现代的婴儿床、鹅卵石、绣花婴儿鞋、有关红军母亲将自己的孩子送给老乡的历史文献、肖家领养婴儿的收据等等物件，作品的意义变得更加丰富、立体了，就超出了单纯的纪念性。本来我为这件作品取名为《送红军：向长征路上的母亲致敬》，由于肖家领养时为这件作品取名为“肖淑娴”，于是干脆就将作品改名为《长征·肖淑娴》。所以，事实上，领养婴儿的肖家也赋予了这件作品以生命，“肖淑娴”的生命从此也就进入了肖家人的生活之中。这是一个持续不断地处于进行之中的作品。

江：做母亲的经验对你的艺术创作有什么样的影响？
姜：做母亲以后和单身的时候相比，体验肯定会有所不同，对创作的影响肯定会有一些，但我觉得这也是正常的经验，没必要看得太严重。

江：回顾自己的艺术经历，你觉得现在对艺术的理解和最初开始学艺术的时候相比有什么不同吗？
姜：我觉得我所面临的视觉资源不仅仅是传统的艺术作品，当然我不否认最初对艺术的理解来自那些作品，但是，能够真正触动我的事物，要比传统的艺术作品丰富得多，一个艺术家对于艺术的认识有赖于他对于世界的认识。因此，他的艺术创作反过来也是对所谓“艺术资源”的重新定义。假如一个人对于事物毫无感受，也就谈不上做出什么作品，更不用说什么视觉符号。

江：你认为性别对自己创作的影响是决定性的吗？
姜：没有绝对性的影响。

江：女性面对世界所获得的一些特殊经验对创作是一种阻碍还是促进？女性在创作中有性别优势吗？如果有，体现在什么方面？
姜：我觉得女性经验也是一种挺正常的经验，如果说有优势的话，也是和男性经验一样。
江：生活和创作中，有没有产生过希望自己不是女性而是男性的想法？为什么？
姜：没有。

江：你觉得身为妻子的女性艺术家应该如何处理工作与家庭的关系？有什么好的建议？
姜：我觉得两者要分开，工作是工作，家庭是家庭，不要将工作和家庭的事情混淆起来。

江：女性主义是20世纪中叶以来西方非常重要的文艺思潮之一，主要针对的是西方历史和现实中存在的男性中心主义思想和霸权，西方女性主义艺术具有非常激进的意识形态色彩，反叛性和挑战性很强。而中国的女性艺术相比较而言，总体显得含蓄、内敛，带有东方思维特点，更注重一种平衡感。你觉得中国目前有没有真正意义上的女性主义创作？
姜：这其实是说了很多年的一个问题，但还是觉得一言难尽。

江：你认为中国女性艺术家的艺术创作对整体的中国当代文化建设具有什么样的价值和意义？
姜：不可或缺。

江：对目前自己的创作氛围和环境，你有更多的期待吗？
姜：期待有更多的时间。

江：市场是把双刃剑，一方面让艺术家获得生存的独立、自由和自尊，另一方面又会产生引诱艺术家丧失创作自主性的危险，你是怎么看待今天的艺术市场的？
姜：市场其实和艺术的本质和创作本身关系并不大。好的艺术家更在乎自己的创作和自己艺术的发展。关于市场，我觉得关键还是看要什么，如果不需要太多的物质享受，市场跟自己其实关系不大。

江：对于下一步的创作，你有什么新的想法和计划？
姜：努力地做吧！