非主流雕塑家李占洋（作者：宋继瑞）

2005年，李占洋签约麦勒画廊。2008年，李占洋的主战场从重庆搬到北京，在左右艺术区租下了1000平米的工作室。同年，李占洋在北京麦勒画廊上演了他迄今规模最大也最为复杂的雕塑装置：租——收租院。这是李占洋在京城的第三次集中表演。如同“三进三出”春晚的小沈阳，借助今年春晚从东北迈进京城一样。此次个展对于李占洋而言，不亚于小沈阳的《不差钱》。由此，这位自称一直处于边缘化的雕塑家，也许在京城能站稳了脚跟。2009年初，他的“性情”个展登陆瑞士卢森的麦勒画廊。

我擅长“旁门左道”
艺财：你最初为什么选择雕塑?
李占洋：童年的时候我爱画画，那时我一直偏向写实。因为我们小的时候，画的好的标准就是画得真实。后来我去少年宫学了一段时间，考上了艺术高中。在我们那里，如果想考大学，那个艺术高中是个很重要出口。如果进不了这个学校，想考上大学是很难的。

在艺术高中也就是训练基础，当时我也没有明确是考雕塑系还是油画系。后来，我有个师哥叫殷晓峰，是美协系统的，他是做雕塑的，很牛逼。中国美术馆的院子里还有他的雕塑。“麽麽人”我一直很崇拜他，心想将来一定要学晓峰哥的专业，再后来我就奔这个方向去了。但最终选择考雕塑，还有一些运气成分。

有一次，我去艺术学院玩，到他们雕塑公司看到一个人做雕塑，这个人叫宋卫宁。他从鲁美毕业后，分配到吉林艺术学院当老师，当时正在给长春做艺术城雕。后来我就跟他混，这才感觉雕塑挺有意思，与我之前画的平面、虚构的东西相比，这种立体的雕塑可以做的更像。于是，我就跟她学习雕塑。

艺财：他对你以后的雕塑创作有什么影响?
李占洋：我的雕塑童子功应该算是跟他学的，不过当初是学歪了。我现在想起他做雕塑的方法也挺奇怪，他虽然是美院毕业的，不过一直在用一些旁门左道。他告诉我做东西一定要塑光，他最有力的武器是用餐刀抹光，而不是我们后来雕塑专业里用木棒，铁到拍大面。他还告诉我每个面必须要打磨的明确，每个细节都要清楚的做出来。我后来考上大学，才知道我学歪了。当时学院里教的是从整体上去把握雕塑，而不必太在意类似光不光的具体细节。他就是把细节上的小点给无限放大了，与当时的教学是相违背的。我就是带了他教给我的歪的童子功考上大学的，算是带艺学师。在大学五年里，老师不断的纠正我，我也努力按照教学的要求做雕塑。但是，毕业后，没人纠正我了，旁门左道的童子功就慢慢越来越影响我的创作了。关注细节、关注小的情趣，可能跟我潜移默化的东西相对应。可能是这旁门左道跟我臭味相投。

艺财：你现在创作作品还是用这种旁门左道?
李占洋：对。从根本上讲，我的雕塑全是小情趣，全是细节。当时学院派是要求去掉这些细节，要整体。说米开朗基罗有个理论，说一个好的雕塑从山上滚下来，应该还没有摔坏，这是强调整体感。不过我看他的雕塑要是正从山上滚下来，也肯定摔的粉碎。后来我的雕塑能卖出去了，所以我觉得学旁门左道对我而言是歪打正着。

民间艺术是好“营养品”
艺财：除了学院教给你的东西和你学的旁门左道，还有什么因素影响到了你的雕塑创作?
李占洋：我的作品里应该还有民间的因素。我觉得民间不少东西很有力量。不论是石窟里的造像，还是泥人张等民间艺人的作品，他们的作品里很有情趣，他能在一个小空间里营造出一个很奇特的气氛。

艺财：那你的雕塑里也吸收了民间的元素?
李占洋：应该有。很多民间艺术非常自由，这种自由主要是指它在造像本身上的自由，想怎么做就怎么做，没有太多束缚。很多民间艺术的创作按照学院的标准来看，是不对的。以浮雕为例，学院是讲层面的，比如做一个场面。就是后面的一群人不能比前面的厚，一层一层很严格。但是民间的东西就自由的多，有时他想在后面出来个人头，他就直接立起来了，后面的人头可以出来，前面的人头也可以进去。
我渴望进入主流
艺财：先前的创作为什么以社会底层作为主题
李占洋：我本身就很底层，我比较熟悉这些事。最初创作的时候，也没什么想法。其实，我一直用个人视角观察社会，也一直比较边缘化。

艺财：一直边缘化?
李占洋：就是你把我归到当代艺术圈里，我是圈边的。凡是有我沾边的群体，我基本上都是在边上，没有进入主流的感觉。

艺财：这是你被主流边缘化还是刻意保持一种个人视角?
李占洋：我很想进主流，但不是那么容易。作品是最实际的东西，我的作品的题材、手法和表现形式和方法都是挺边缘的，属于还在原来的传统的“视觉雕塑”领域里。所以不太容易进入主流。

比如徐震的《可能性第一》关注的母题是非洲，非洲虽然很边缘，但他切入的点是全世界人民都关注的，所以它是很有效的。像我的作品《火车站》、《开幕式》等都是一些很地方性的母题。当然，这与每个人的视角有关。我也不能因为我的个人视角很难引起共鸣，而换一个能引起共鸣的母题。如果换成我不擅长的母题，我可能连被边缘化的机会都没有了。

我是导演我作主
艺财：您创作的题材主要来源是什么?
李占洋：我的题材来源是很多的，主要是平时生活中亲身感受的并且已经在我内心深处生效的东西。这可能在别人看来没什么意思，但它刺激了我，我觉得应该把这事表现出来并且也用我的形式把他表现出来了。

艺财：比如?
李占洋：以我的《偷情》系列为例，这个就有小时候的印迹。小时候，我们有个邻居是寡妇，长得挺漂亮。那时周围人都在传说她跟谁、跟谁偷情类的事。这样的事情并不具有普遍性，但是我那时很小，却很感兴趣，总想去听一听、看一看，是不是能看到那种事。所以我就经常去干类似盯梢的事情。有一个包工头经常去她家，他什么来的，什么时候走的，我都像工作一样盯着。其实我什么也没看见，什么也没听见。但这个事却是真的，确实存在偷情的事情。当时，我在她家窗前盯梢，又怕别人看见。类似的这种感受，多年挥之不去。于是，我就会把这种已经在内心有深深印迹的感受加上一些我的想像表象出来。《金瓶梅》这件作品也是这样产生的。其实，我是按照我的方式把它表现出来，我有点像导演。

艺财：那《收租院》系列也是你导的一部戏?题材为什么从社会底层一跃到艺界精英呢?
李占洋：《收租院》和我之前的作品相比，是换汤不换药。我自认为我的作品有一个好处，就是好玩，有幽默感。

我一直是比较边缘化的，去年在北京租工作室之前，我一直是在重庆，从地理和身份上都比较边缘。所以我对中国当代艺术的认识肯定是不全面的。《收租院》是在这仅有的认识之上，加上我的想像编出来的。这也是从我个人的视角出发，按照我对中国当代艺术圈的理解，导的一出戏。但是，这个戏里的人的角色和他们的现实身份是否相符，应该是仁者见仁、智者见智，跟我就没有关系了。这个系列的想法并不费劲，但做作品本身很费劲，总共做了一年半，很辛苦。

“打把式卖艺”的存在价值
艺财：你认为哪些因素能决定一个雕塑家的段位，使他有机会进入主流?
李占洋：我觉得关注的话题应该比较国际化，选择的材料比较新颖，制作工艺也比较特殊。现在，我感觉多媒体的雕塑装置比较打眼，但是如果换我做的话，不见得就能讨好。

在当代这块，雕塑想进入主流的话，比较困难。因为架上雕塑好像不太吃香。做雕塑就像练武功，既使你很努力的去做，经过很长时间，你也可能只是练出了一点点功力。即便你已经练得出神入化、炉火纯青了。但是人家如果有枪，一枪就能把你放倒。在当代这个有枪有炮的圈子里，你选择了练武，你只有认了，也只能自己慢慢玩。但这并不是说没有存在价值。

艺财：你是属于武术还是有枪的?
李占洋：我这属于变戏法，也就是打把式卖艺的，还没到武术的境界。

艺财：不过，你也在枪林弹雨中存活了下来!
李占洋：这得益于雕塑不好成活，搞雕塑的人少。少就容易显现出来。不过，以后就说不定了，现在年轻人想法多，搞雕塑的也多。李晖就搞的很好，他们不久就会把我们覆盖了。

艺财：你一直说做雕塑比较难，有没有后悔做雕塑?
李占洋：没什么后悔的。雕塑比较难，但这个比较适合我，我也只能搞这个。