向京的内心世界

女人身体怎么去说话？
尤永：你最近两三年的作品，为我们提供了非常有力量的另一种存在，在女性身体表达的历史上，独辟蹊径。首先，她不是男性视角下的女人身体，她们裸露着，但是既不性感也不诱惑，女人身体诱发了男人的一切冲动，但是你的作品把诱发男人性幻想的阀门给关了。很多女性艺术家在重新审视自身，反男性视角的同时，又掉进了性别权力非此即彼的圈套，但是你没有落入窠臼。
其次，你作品中的“她”像一个自体自身的纯粹之物，有意排除了特定情境和社会属性，甚至自外于中国当代艺术的版图脉络。
向京：这应该是比较重要的两点。我一再重申我不感兴趣打女性牌，仅仅因为“我”是一个女人，这个身体就是她自己，没有那种在目光下被注视应该呈现的状态，甚至不是自我审美的，这个身体——“她”的存在本身就可以思考、可以自由表达。这个是我的一个基本出发点，如果没有这个出发点就几乎什么也不成立了。

尤永：男人第一眼看到你作品中的女人，会感到特别沮丧和茫然，她们特别漂亮，但是却不性感，过去的经验失效了。这些作品甚至也有意排除了某种社会属性，自外于中国当代艺术的阐释系统。
向京：在这批作品里暂时不考虑社会属性的部分，我现在就想把每一次的个展或每一批的东西的话题说清晰——不必做大——还要做深。现在计划两三年做一个个展，做一批新东西，每个新东西可能讲某一个意思，我想要说的一堆话的某一个意思，一个个展说清楚一个概念，几年的结构合在一起，就会成为一个大结构，而你就会看到更完整更清晰的一个脉络。
这批东西我讲的是某种含意上的东西，我希望给提纯，把它抽离出来，不再是一个日常发生的场景或情景下的某种状态，或者这种身份感的东西——因为以前有人说我做的是社会肖像，我其实对这个不感兴趣。现在的作品你很明显地看到不再是一个日常性的东西，就是讲“女人身体怎么去说话”。这批作品里还有一个以前没有涉及到的部分，包括这次去台北诚品展览的两件——洗脚的那一组（《一百个人演奏你？还是一个人？》）和《我们》，我想做的是一种关系，人和人之间的关系。

尤永：洗脚（《一百个人演奏你？还是一个人？》）这个是特别奇怪的一个案例，每个人都想看出这组作品的复杂性，其实它要表达的意思又很简单。艺术家在有了自己的风格之后，更大的挑战是建立个人系统。2005年应该是你创作的一个转折点，我们非常清晰地看到，一个属于你的个人语言系统是从这个时候开始建立的。
向京：情境感很强，但又偏离日常经验，所以奇怪。以前我那个世界是比较独自的，关闭的。我自己对人的认识——本质问题在于，每个人就是每个人，就是一个个体，对方——“你”，永远是他者，是一个彼岸，是永远不可能达到的一个地方。人是孤独的，这是一个人的本质问题。当然也是因为这个认识基础上吧，人类是绝对的群居动物，从自然界来讲人类是体能很弱的一种生物，但是他就因为群居、扎堆、够聪明，自己能建立社会，建立更复杂、庞大的社会关系，所以他能成为这个世界的“王”。你认识到，人是孤独的，但他是群居动物。所以人和人之间关系很重要，在我作品里可以找到这种关系中可能存在的温暖的东西。

尤永：《一百个人演奏你？还是一个人？》当时在工作室里看着一个个孤立的人时，完全想象不到最后是现在这种效果。
向京：对，谁都想象不到，广慈都想象不到。

尤永：你是随意放置的还是有意构建的？
向京：当然不是随意。是深思熟虑的，整个展览蓄谋已久。你必须强忍着才能把这个作品完全做完，因为当时太多分叉了。

尤永：这个太了不起了，你的脑子就像在构思一部交响乐，每一个乐章的创作都是相对独立的，但是在乐队演奏之前，除了你，谁都不知道最终的效果。做雕塑比较难的就是老得忍着，你有了激情、有了想法，到最后实现出来，过程太漫长了，要经过太多工序。不像绘画，那种表达的快感是即时的。
向京：对我来就是做了个试验，你怎么样才能把这种内在经验转换出来。

寂静中心
尤永：《寂静中心》是一个年轻女孩在自慰，很大胆，但是不色情。我们可以用来作为比较的是，1998年，翠西•艾敏（TracyEmin）在美术馆展出了她自己睡过的床。英国人在床的问题上还是挺保守的，“床”这种东西是一种绝对隐私。但是她把自己的床暴露到一个公共空间去了。这件作品带来的挑衅感并不是因为床上的避孕套和酒瓶子，而是她是把隐私空间公开化后造成的那种心理塌陷。《寂静中心》中女人的自慰行为是非常私密的事情，但一旦被展出，被拿来做封面，那它就被放大到一个公共空间了，构成了对公众的一种挑衅。我不知道你内心深处有没有这种想要挑衅的感觉，我想一定是有的。
向京：这次我没有，完全没有。我已经过了那样一种状态，你可以说是超越吧。那是一种在年轻时候的火气，愤怒会产生的一种挑衅性，什么东西能产生力量，什么东西最有力量，这不是挑衅性的问题。
《寂静中心》就是一个比较真实述说的作品吧，当然把这种真实的东西给揭出来是对观者本身日常经验和道德感的一种挑战。但是所有的这样一种状态我真是很想跨越过去。
当你看到我的那一批作品，也包括其他男性在内，应该不会产生一种很强烈的情欲的东西，我觉得某些部分就是被跨越了――当你正面面对情欲的时候，你把情欲用这样一种坦白的方式描述出来。不知道你有没有注意看过我写过的那篇《完全黑的那种黑》里的性描写，当时一个很熟的朋友反应巨大，说，“哇！向京，你现在那么流氓啊！什么都敢写。”我不觉得我是在讲一个很猥亵的东西，一个色情故事什么的，我并不是想要煽动起色情气氛，也不是窥淫诱导，我觉得我在讲一个比较直接的东西，就是要你自己去直面这东西。
那篇文字里讲的是我的一种观点——性里面也有“犬儒主义”，如果在性里面自己没有立场或者说完全接受的话，这是一种很糟糕态度。当然文字的方式可能比较模糊，只是用一种描述来表达这样一个意思，最后这女的结局是被干死了。
《寂静中心》我也是希望用直白的方式去陈述，让人面对发生的现场。其实每个人心里都有情欲这东西，发生状态是很私密，但这个事实是人人知道的。所以我想如果用一种很坦白的态度去看待，就像我用很坦白的一种心理去做一些性描写，当观者去看——可能看的时间长了，能克服了自己一开始的由于被教育或审美惯性产生的惊吓和一种心理障碍之后，你的认同感会非常强的。就好像你在展示的公共空间中却回到了内心，进入一个内向的世界，这是个非常有意思的转换。

尤永：女性是怎么看的？我听过有些女人看到这件作品表示出了她们的反感，甚至愤怒。
向京：是吗？！这我就不知道了。那她可能比较虚伪吧，道德专家？或者被教育得脑袋坏掉了。在中国，情欲这东西对大多数人来说都是个禁忌，男性也从来就没有打算听过女人这个角度的性。在长期这个教育里面，其实都是在一个男性设定的这样一个经验里或者情境里面去描述的，永远在一个单向度里。女性做呢，也无非就是提供一个被看，她最终还是一个它者、一个客体，还是一个男性角度的。这就是我一直批判的“犬儒主义的女性主义”――还是一个“给”的姿态。我希望大家面对我这件女性角度出发的作品，很坦然地谈“性”这个问题。我在台湾和几个女人谈性谈得非常坦白，没有说这个好这个不好，就很自然在谈，但肯定是没有男性在场，而且如果公开出来就会给当事者压力。我不是一个激进的女权主义者，只是想抛开社会批判道德审视去面对人性里的一些东西。
这也是在突破一种局限性。就像翠西•艾敏的那个《床》，现在再有人去做就不会感觉到奇怪或者怎么样。就是你不断的在突破，直到可能真的到了某个边缘，到一个底线，比如说朱昱吃死婴，或像孙原的“骨灰柱”、“倒人油”，这些作品都是挑战了所有宗教，所有道德都无法容忍的底线。我自己不喜欢这样的作品，因为它主要是在艺术系统里寻求有效性，很容易到头。

尤永：它在探索和挑战社会容忍的底线。
向京：我在现场看骨灰柱那件作品时我觉得特别震撼,但是我对于那种为了挑衅而挑衅的作品不感兴趣。社会容忍的底线应该是和艺术圈的不一样。

对任何一种存在的悲悯
尤永：你跟他们的媒介不一样，你所借助的雕塑语言更加传统，可能带来的冲击力更大。
向京：不是媒介的问题，我觉得还是作者自己态度的问题。我比较欣赏南•戈尔丁（NanGoldin）的态度，拍照片的，她的东西我其实一直特别喜欢，她就一直在那儿拍、拍、拍。我有一本她的画册，忘记是在哪个国家看到的，我一看到就说要扛回来，一定扛回来。有一种人他天生深刻，就像荒木经惟（ArakiNobuyoshi）——男性艺术家对性的态度里我比较喜欢他的态度——但是也许有我自己的误解，彻底的误解。

尤永：（笑）都有误读，荒木这个老流氓，他对人性的体验是超感官的“悲从中来，不可断绝”。
向京：我看过他的一个片子，他不是老流氓。一些艺术家真的天生就非常深刻，没办法，他可能行为荒诞，一方面他有非常不要脸、极其无耻的东西；另一方面又有非常悲伤的东西，他对人世间这种理解如此之悲，这恰恰证明了我所“误解”的这种深刻性。
当然荒木经惟和南•戈尔丁比起来我更喜欢南•戈尔丁的态度，南•戈尔丁她里面有另外一种东西，我形容她的这种态度就是说：这是她的生活，当她存在于她的生活时，她不得不拿起她的相机，不得不去拍，这是我最欣赏的一种态度，就是一种本质的艺术家的态度。她对这种东西没有任何粉饰、矫情，因为她有一种非常悲悯的内心，当她看到很多东西的时候，她对生，对存在——这里面去除了道德，去除了社会给予的一种教化的东西——任何一种存在，因为都存在着，所以无法忽视，你要看到它，看到它的时候要怀着对任何一种存在的一种悲悯。

尤永：像是佛家的悲悯有情。
向京：也许吧，我不知道，我对佛教毫无研究。还看到她一些新作品，成名之后生活不再本质，矫情开始抬头。我还是欣赏她最初的一种态度，当你排除了道德的或者其它什么社会性的东西之后，你就面对一个人“活着”，面对活着就得吃喝拉撒睡，就会生老病死，而且人有一个本质就是他肯定会死。认识到死亡这个生命的本质，才明白原来生是这么重要，这有一个相互对应，你会消失，所以才会明白存在多需要好好面对。
面对现实，我的一些欲望很弱，随时可以放弃做艺术家，但有时候艺术还是让我兴奋，觉得是个有想象力的事情，距离平庸的生活很远。

尤永：正好你有机会也有运气可以完全不顾现实世界。
向京：（笑）其实我觉得你是否在乎这个现实世界都是一样的，因为我从来都觉得自己所认知的一个世界是最重要的。当你有这认知之后，你就看明白了。

尤永：你什么时候看明白了？哪一年开始的？
向京：还在进步当中吧，理论上这样认识了，说服自己了。所以我这次找了“敞开者”这么一个概念，也是另外的一种境界，真的有一天我能跨越很多东西，就像今年我做完这一批女性身体，我会暂停做女性身体，我不敢说我再也不做，但是我肯定暂停女性这个题材了。有些东西解开了，可以跨越。

尤永：那都做什么？你的新作品都能让我惊一下。
向京：不告诉你（笑），但是我不会做一个完全不着调的东西，因为我从来不是这样类型的艺术家。黄专说我，整天就是男人女人的，说明这个“性”对你来说完全是个业障。我后来想想也对，其实在这问题上苦苦纠缠，还是没有超越。

进入内在经验
向京：我对当代艺术的很多概念不以为然。比方说，当代艺术反对“真诚”，反对情感的部分，是去个人化的。拿真诚来说，上次我在北京看了皮娜•鲍什的演出，一个《春之祭》，一个《穆勒咖啡屋》，她这两个作品都是比较早期的，皮娜•鲍什的很多作品很奇怪很夸张的，这两个是比较容易接受的那种。当时我怀着有距离的心态去看舞台剧的，还坐在二楼，但看的时候很快就进去了，非常非常感动，其实她是一个如常叙述的一种状态，就像我在上次和你谈话时讲的“为什么不从正面去做？”
当代艺术的很多观念是建立在解构的基础上，为什么曾经用的那种方式不能去用呢？皮娜•鲍什的东西其实是很正面，很常态叙述下的一种作品、艺术，而且，她太真诚了，以至于非常动人，至少，首先你被她的真打动，她悲伤就真的悲伤，她恐惧就真的恐惧，她不回避这种传统艺术当中经常用到的手法，但却一点没有损害她的当代性，损害她直指当下一些问题的这种锐度。她找了一些完全不专业的演员，她有一套特殊的训练法，就是随便什么人，她先教他们跳舞，基本的状态就是让演员脱掉“外衣”，让你们会表达，我觉得每个人拨开到最深层的东西都是可以相互接近、相互明白的、能够相通的。

尤永：今天艺术的价值系统和过去有很大不同，当代艺术一定是放在艺术史和文化史的脉络中呈现，当代艺术作品的生效是在一个相互关联的链结中产生的，在阐释中产生价值，如果去掉文脉和特定的创作情境，作品几乎就没有意义。所以，当代艺术创作变成了一种间接性的书写，每一件作品都是艺术史的艺术。上述现象利弊互见，也为聪明者提供了名利场中的窍门。你的创作是内向的，也是直接的，为我们打开了一个新的窗口——基于个人的感性力量，在触摸到人性本质的同时，更加接近艺术的本质。这种创作中的直接性非常可贵。
向京：文明的积累教化，资本和信息的包围，现在社会完全把人性包裹起来，人认识的世界越来越外化。我觉得艺术就是人来表达对世界认知的一种方式，现在很多人是靠“知道”，他对世界的认知是靠信息量的积累、信息广泛性的积累来获得的，所以现代人特别想知道得更多，也容易得“信息缺乏恐惧症”，现在信息获得也特别容易嘛。所以我就说我们所处的这个世界非常的外在。

尤永：这是今天的现实——人正在成为资本和信息的奴隶，被驱使、被控制。有一个调查表明，三十岁以下的年轻人在行为习惯上大多倾向于认为——google或百度上搜不到的东西，就不存在。信息泛滥导致拼凑代替创造，专注和深入的能力普遍缺乏。别人都很难想像你的工作状态，每天八点钟到工作室，做到天黑，天天如此。
向京：内在经验被忽视了，个人由于自己的独特经历而获得的独特的认知世界的方式，被彻底忽视了，原本对事物直接的感受力也丧失了。这些信息其实你可以全都不知道，一样可以明白这个世界，这个时候你就可以独自去想这个问题，你获得认知这个世界的方式是自己这个结构里面的，而且可能更本质，因为你知道那么多后，这种信息里各种各样乱七八糟的什么可能性都会有，对你的判断力实际上有很大的影响。这就是我讲的外部，太过外向的一个世界对彻底的内在经验的一种伤害。
尤永：这使得向内挖掘的个人系统的建立变得非常困难。在艺术史上，个人系统的建立都是闭门造车、孤明独照。
向京：这是黄专做一个展览时说的一句话给我的启发。我希望我做东西能直接进入内在经验的东西（知识结构的建立会有帮助），一个内在的世界，而不是外在的世界。我去年看了一年的展览，从欧洲看到美国，被选择过的当代艺术几乎全部是外在经验的。包括时效性作品，包括所谓现场，它追求有效、通用的东西——比如“环保”时髦，大家都去做环保；“恐怖主义”“后殖民”“全球化”什么的成为基本话题，真正内在经验的作品你看是越来越少，在大的展览里，几乎没有。在有效而强大的阐释机制里，连观众的直感都被破坏了，艺术变得很无聊。

尤永：内在世界的挖掘和呈现是一种古典经验，但在今天为我们提供了一种新的方向。
向京：这个内在经验最重要的还是人性，这个人性无所谓国界、年龄、性别。我新做的巨大的那件，原来叫《大软体》，我最后给她起名《敞开者》。借用里尔克诗里的一个意象，应该说是一个概念吧，就是“敞开者”，意思就是说“所有没有界限的东西的伟大整体”。这其实这有点像佛的概念，很接近这种意思。

温暖的方式
尤永：《一百个人演奏你？还是一个人？》那件作品中，七个女人围在一起泡脚，你一定是要想表达什么？
向京：你想听我解释还是你讲一下?

尤永：我想听你讲讲。
向京：我想听听别人是怎么想的。

尤永：它是非常含混的，不是那种非常明晰、直接的。和你过去的作品不同，它呈现出某种叙事性结构，让人感觉到背后是有故事的。
向京：因为我觉得我一直寻找的就是这种雕塑——这种完全静止的东西——里面的一种有可能的叙事性。我为什么始终坚持做细节——细节作为一个作品最终概念抽离的总体涵义来说，是没有意义的，比方说你想表达什么意思表达一个概念做那么多细节有意义吗？做每人都不一样有意义吗？但是就是这里面恰恰有我酷爱的一种叙事性的一种方式。当你看着的时候就很容易给这细节吸引：这人长得怎么这样，她的肤色、动作和姿态，每个人都会不一样。静止的雕塑就有了一种可阅读性，时间和运动的元素就在里面产生了。这样的艺术就被看到、感觉到。

尤永：这件作品传达出你对这种丰富、庞大和复杂性的一种的热爱，这在你以前的作品里很少见到。
向京：我这件作品还想表达人一定要在一起互相温暖。孤独的人需要帮助。

尤永：为什么全部都是女人没有一个男人呢？
向京：这不是关于女人身体的一个展览嘛，而不过这个作品讲的不是关于性别的事，用了女人而已。

尤永：为什么要做她们在泡脚呢？
向京：洗脚对我是很温暖的经验，我小时候经常跟我弟弟在一个脚盆里洗脚，而且一边洗一边聊，水凉了再热，再凉，再热，一泡能泡几个小时。所以在我的印象里，很多人在一起泡脚是很温暖的事情。当然你不大可能在日常生活里看到一大堆人在一起泡脚。

尤永：我有过这么一个经验，在日本的和歌山，山路旁边有露天的温泉，石头砌的小池子，温泉汩汩的冒出来，三月份乍暖还寒的时候，路上的人走累了，就会把裤子卷起来，一边泡脚一边聊天，互相都不认识，男的女的都有，中年妇女居多，就在路边泡着，挺有意思。
向京：没见过，就是这意思。我有过这么一次有意思的事，就是产生这件作品一个比较直接的导火索。有段时间，每年春天我就在上师大旁边的桂林公园拍照片，南方春天的公园里全是花落花开，非常漂亮。我叫了几个女孩，东找一个西找一个，互相不认识的，看形象不错的就叫在一起去拍照片，我当时就想拍一个大场景。去深圳展览的有一个作品就是这个时候拍的。

尤永：去年在深圳的《预感》展，我看了，第一次展出了你的图片作品。
向京：我做了一个灯箱，很幼稚。黄专勉强同意我展。（笑）当时那几个女孩互相都不认识，她们在河那边我在这边，完全不知道我在干吗，我也没告诉她们我要拍什么。我把她们的位置安好，就让她们随便走动，然后我就在那拍，也不管她们在干吗。她们坐在那儿无聊嘛，就开始在一起聊聊天，说说话，很自然的熟了，慢慢就有肢体的接触，有的累了、乏了、烦了就这样靠一靠，抱一抱，你弄弄我，我弄弄你。这关系特美。在一片桃花下面，那风一吹，落英缤纷。

尤永：整个一《游春图》。
向京：我当时就一股暖流涌上心头，这东西在我看来是非常温情美好的一种简单情感。如果人一定要相处的话，我就想探讨有可能性的一种方式——温暖的方式。

尤永：男人世界的关系一般都是《最后的晚餐》。
向京：（笑）女人世界就在洗脚。

尤永：那鹈鹕呢？
向京：鹈鹕能让人联想到水，它不是旁观者，可能是其中的一员，可能就是其中某个人的宠物什么的，它是一个水的意象。众多因素可以把情境从一个绝对日常性的东西里抽离出来，细节很真实，但是含义完全抽离出来的。

闭门造车才能独辟蹊径
尤永：你稍微有点自闭啊？
向京：现在已经好很多了，有些问题想通了嘛。以前陌生的环境陌生的人就不能适应。

尤永：是不是艺术帮你打通了人生？
向京：也不是打通人生，是艺术先让我有个地方逃进去，我可以不管现实生活。在艺术里面我反而获得成长，成长让我获得一种力量能够去认识生活，超越我本身的一个个缺陷，然后能正常去面对。

尤永：你过去不是这样，你过去遇到问题的时候会很激烈、很愤青、非黑即白，现在变得宽容了，是不是因为现在是成功艺术家，有力量了才会这样？
向京：成功了不会给我任何好的帮助。我觉得一个人成长中就是在认知生活、认知世界。我觉得我在现实当中很难成长，觉得很痛苦，最好的办法就是逃开，艺术给了我一个地方逃开，但是恰恰还能帮我长大，获得了一个成长经验，我在艺术中也获得了一个认知世界的一种方法。这时候我再看以前那些很难面对的东西时，就豁然开朗，再回到现实生活当中，我就轻松很多。有很多问题非常不重要，所以我现在明显可以应付很多人际交往的问题。

尤永：这让我想到一个中国绘画的传统，讲求“胸中丘壑”，和现实世界的关系是疏离的。
向京：其实我做这批东西跟我有段时间的对中国传统绘画的学习——当然非常肤浅的——有点关系。

尤永：中国画是一个自足的封闭系统。
向京：对，封闭系统。它也有写生——就是游历、看、懂，这些东西装在心里，然后开始画出理想化的山水，是一个理解中的世界。我认为艺术其实就应该是这种方式的。

尤永：中国传统书画比较重视以内心感受带到笔墨书写，轻视对客观世界的描摹。
向京：从内心出发，你一样可以获得与写生很近似的非常逼真的效果，我看过很多早期中国山水，树石形象很具体，同时具有更强的个人气质产生的力量。

尤永：这能帮助今天的我们建立一个认识——就是说艺术创作可以在一个封闭和自足的系统里面，自我生长、丰富、繁衍，而不是一定要借助外在信息去搭建一个对应物。
向京：和对着对象写生一样像。

尤永：闭门造车才能独辟蹊径。
向京：这是在你的胸怀中创造，所以它有太多内在的力量了，不再是一个简单的东西。

尤永：这种力量存在于真实与陌生之间，类似于传统画论中讲的因心造境的“虚境”。
向京：就我看来只有透过这样的一种“内在世界”才有可能获得沟通的可能性。哪有什么客观呐？哪儿有客观世界啊？在我眼里只有主观世界，只有你自己认识的，或感受到的，就是感官里知觉的一个世界，当然不仅仅知觉，知觉还包括你认识的一个世界。你用这种方法传达之后，你完全可以让另外一个人也感知到你所知觉的东西。讲起来挺绕的，当然这也是我的一个认识。

尤永：从这点上来说你算是个比较古典的艺术家，因为在古典的经验里面确实是这样的。
向京：我没有这个概念，不应该以进化论的眼光去看艺术，现代主义、后现代主义都做了很多探索实验，有些不一定就能走下去，获得一个崭新的价值观不一定是从哪儿来的营养。

拥有这种工作动力，给我带来快感
尤永：当代艺术家非常重要的能力不是选择题材，而是如何去转化。比如《寂静中心》这样的作品，如果出自一个手法拙劣的艺术家之手，那非常可怕。心手相应的能力水到渠成了，比如在2002年之前，我很难想像从你手中产生这样的作品。
向京：那时候我还没有意识到那些问题，所以我以为关键还在于问题意识，最主要的是你认识的东西到不到，你是以比较尊重的、坦然的去看待这样一个东西和你只是为了做一个惊人的效果去做，是完全不一样的。
包括跟你讲的这种挑衅性的东西，因为当代艺术它有一种有效性的一种习惯，一种通行的办法。大家都遵循这种有效性，才会不断地挑衅，因为挑衅容易生效。

尤永：这就是当代艺术的上下文——换句话说是寻求作品的社会针对性。很多中国艺术家已经非常熟悉这个艺术生产的套路了。针对某个现象或是中国特有的社会问题——结合特定的现场导入问题——在空间、材料和造型语言上进行转化并制作出作品——诱发讨论并引入上述问题对作品进行阐释。这种阐释机制在适当的催化下会转化为一种点金术，一种市场评价机制。这个完全建立在理性基础上的创作过程，很容易让我们产生观念疲劳。
向京：这不是我想要的东西。我当时做《你的身体》的时候或许有点挑衅什么的，憋了很长时间，想要把这口气舒出来，呐喊出来。

尤永：那件作品是你创作上的里程碑，一个标志性的突破。
向京：刚做第一件的时候，很多人都还没有意识到这件作品的含义，让我感到通过一件作品来传递信息还是挺困难的，你如果想建立一个系统，这话就要越说越清楚，越说越复杂，说多了之后别人就能触到你的逻辑感，因为毕竟不是诉诸文字。

尤永：是的，造型语言系统的建立是非常困难的，不仅需要语词，更需要艺术家自己的语法。大部分人是借用一些语词，制造出产品。
向京：因为你想表达的这个意思有点复杂，或者说至少你想通过视觉的东西传达又拒绝简单弱智的图解，它不是一个浅层的或表皮的东西，那你想把它说清只能通过几个层次做出来，对我来说，最理想的就是通过长期的、系列的个展来呈现。

尤永：对，在建构一个框架的同时不断编织其细部。
向京：其实我在做所有的工作都是为了把这话说得更清楚，让别人更容易理解。

尤永：你是个应酬最少的人，如果中国当代艺术界要评选劳模的话，估计你能得第一名，你的专注帮助你走到了今天。
向京：这是我的幸福。而且在市场化的今天，艺术家很容易在不知不觉中变成一个利益守护者，成功艺术家全部都是利益守护者，整天想着怎么保持自己的江湖地位，怎样保护自己获得的所有这些利益。在制度不完善的时候，艺术家没有办法，要身兼数职，要自我经营，但最终做好的作品是根本，你是这个产业链的基本生产力，所以干好活是最重要的，还是要专心，当然乐趣也在这儿。

尤永：说说你的野心吧。
向京：我的野心就是我一定要把我的这个结构做下去，塔可夫斯基说过一句话，特好，“我们在自己的局限之内求得伟大，但与无限想必微不足道——恰好证明我们只是人，不远追求灵魂伟大的人没有价值……”。很多人就是做到一定程度，可能就做了一小批作品之后，就半途而废了，做不下去了，被各种原因局限住了。
我现在只做了一个角，还看不出来。我还是想坚持把这个结构做出来的，除非我自己觉得快崩盘了，不想干了。

尤永：我对冰山下隐藏的部分感到好奇，事实上，我从来都不了解你的下一个计划，但是每次你都令我感到惊喜。
向京：（笑）但是这个真的是太花时间了，雕塑让人崩溃。

尤永：我一直特别好奇的另一件事——就是你这种坚持、坚定，过这种枯燥、乏味、孤独，几乎不跟人交流的这种苦行僧一般的这种生活，你的动力是什么。我看不到你有什么娱乐和享受，穿的衣服都是最便宜的，完全不像个成功艺术家。
向京：如果有一天所有的这些欲望、野心都没了的话，就真的什么都没了。所以那天我还问黄专，因为他老跟我说完全成功。我说，怎么才能做一个好的艺术家？他说了几个不要在乎：不要在乎大展，不要在乎市场，最后说不要在乎艺术。前面几个我都能做到，但是不要在乎艺术我做不到。我觉得艺术是唯一我还相信它的，就像一个宗教信仰一样。

尤永：艺术在你的心中很有神圣感？
向京：不是神圣，这世界太腐朽了，太物质化了，总得有个东西来让你信它。其实人最后能干吗呢？吃喝拉撒睡完了就是死，终归得有一个精神需要的东西，最后，你也就要这么点东西了，这就是所谓的价值感。虽然现在我太多时间是特别怀疑的，但是我基本的支持点是我觉得艺术是有力量的，艺术有可能会改变一些东西。
就比方说我坚持要这么做，我不是为了好卖，如果为了市场，我就一直做那些小东西，卖得挺好的，也挺愉快，也可以有空去旅游啊。但是我要把我的观点呈现出来，呈现出来以后作用于一个世俗生活，作用于一个肉躯之下的腐朽灵魂，也许就是一种能够转递出去的力量。因为我整天跟那些作品在一起没完没了地工作，真的会有麻木的感觉，但是在某个时刻突然一看，真好！做得真好！自己都被感动了――因为有种东西太内心了，特别有力。
就像当时我看皮娜•鲍什演出，演出一结束，我就站起来鼓掌，鼓得我很激动，当时真的是汗全下来了。后来一看周围的人都在那儿看着我，就我一个人站在那儿鼓掌。那个演出看得我直起鸡皮疙瘩，我觉得这就叫感动，很明确的。
很平常的一件事情会通过一种表达而感动人，或者进入到一个思考状态里去，这些都是证据，艺术这东西还是拥有力量！当在工作室站在我的那个《敞开者》面前，她就坐在那，无比安静，散发出一种传播开来的静穆的力量。这种感觉太好了，你会相信这力量它真的存在，它真的有作用。而且我也知道这种力量同样会被另外的人获得，并散播出去，拥有这种工作动力，给我带来快感。

尤永：类似于一种当代巫术。
向京：艺术就是巫术。我对自己还比较满足的一点就是，其实在这世界上拥有创造力的人并不是多数，大部分人可能会享受这种东西，当你觉得你真的有这种上天给予的能力的时候，你会觉得非常宝贵。因为我相信这种东西是有力量的，所以我才会坚持。

尤永：也满足了这么多人对你的期待。
向京：不是我满足别人，是我自己得到满足，因为不是每个人都能够尝试这种快感的。