人民英雄纪念碑雕塑创作访谈

人民英雄纪念碑雕塑创作访谈
高照

　　京天安门人民英雄纪念碑的浮雕，因部分作品拍卖一事，引起了全国不少媒体的报道，以及有关方面的关注。关于当时在创作浮雕过程中鲜为人知的某些情况，笔者近日走访了曾自始至终参加了浮雕创作全过程的，一位昔日年少，而今已步入古稀之年的资深老雕塑家。这位教授以隐其名姓为条件，提供了一些事实供媒体参考。现汇编如下，以飨读者。

问：最近全国各地的若干媒体先后报道有关北京人民英雄纪念碑《胜利渡江》浮雕中的部分原作将拍卖的消息，从而引起了人们的关注。特别是在牵涉国家文物局认为这些被拍卖的作品属于国家珍贵文物，而不同意予以拍卖的情况下，作为拍卖方的刘开渠夫人对此特有异议，并引发了某些方面的争论。根据最近的报道，在文物局又同意可以有条件拍卖的时候，刘夫人却又暂时取消了拍卖的做法。其中情况显然比较复杂。您是北京人民英雄纪念碑浮雕创作的参与者之一，可否请提供一些当时在创作中您所知、以及亲自接触的某些情况。

答：在我们这些搞雕塑的人中，泥塑稿的制作我算是从头至尾参加的。我于1953年1月来纪念碑美工组，而刘开渠先生是5月左右自杭州来到北京担任纪念碑美工组组长的，副组长是滑田友、张松鹤。我被分配到《南昌起义》这一创作小组。这个组以肖传玖先生为首，他也是5月份来北京的。在这个组里，年轻一辈的除了我，还有王万景。在其它组里，包括曾来做过一段时间的，属于年轻辈的先后有陈天、沈海驹、李祯祥、吴汝钊、谢茄声、夏肖敏、于津源、刘士铭、祖文轩、王殿臣、李唐寿、邹佩珠等。他们大部分是中央美院毕业，其次是中央美院华东分院（现中国美院）的。其中邹佩珠是李可染的夫人，曾在四川期间的国立艺专学习过。她在我们这一辈中，属于年长最大的一位。被分在《辛亥革命》即现在称为《武昌起义》的这一组当助手。因为这一组原请广东的一位雕塑家主持创作，结果他没有来。位置空着，刘先生就叫她先设计。结果在创作中因与刘意见不合，吵了一架，第二天便很快被调回了原单位。这样我临时又以助手的身份被借到这一组工作。根据画稿，在浮雕设计稿上作一些层次压缩，以及再根据浮雕的特点把画稿构图稍作些移动，这我会搞。直至傅天仇来到人民英雄纪念碑美工组正式负责这组创作，我又回到了《南昌起义》组。我在纪念碑美工组前后工作了4年。1956年国庆时，我们《南昌起义》这决浮雕放大正稿完成，是当时完成最快的。这后不久我就离开了这里。在《南昌起义》组期间，由于肖传玖先生又被调到北京西郊，设计朝鲜的中国人民志愿军纪念碑去了，《南昌起义》便主要由我制作定稿。又是由于我制作进度很快，在刘开渠先生出国到罗马尼亚的访问前，刘先生又把我调到《胜利渡江》组做定稿，并参加了一些放大正稿的工作。记得刘先生回国后，还表扬我有个人物的腿部做得很生动呢！我除了参加上述几个组的制作外，又参加过抗日战争那组的工作，《五四运动》王临乙先生看我像个知识分子，还要我做过模特儿。那时纪念碑工作是件光荣的政治任务，哪儿需要哪儿干，从不讲得失。

问：我在一个村料里看到，称彦涵是人民英雄纪念碑《胜利渡江》的设计者，这是怎么回事？

答：纪念碑美工组，在刘先生未来之前，是由中央美术学院江丰同志挂帅的。他在中央美院任职之前，是中央美院华东分院（现中国美院）的副院长。调北京后，为中央美术学院的实际负责人。为了创作纪念碑浮雕，他便召集了主要是中央美院的一批画家们，设计浮雕的画稿。画稿实际上是在1950年下半年秋冬开始的。当时在中央美院，弄了一个大教室，我进去一看，都是些画家。其中有吴作人、艾中信、彦涵、王式廓、董希文、李宗津、冯法祀、王琦等。他们根据浮雕的特点，如上下要顶立天地，人物要满，画面不留什么空白等分别用勾线的方式，将构图动态基本上都画了出来。所有设计，除抗日战争（游击战）绘画味道比较强以外，其它都比较符合雕塑的要求。画家们还是很懂得雕塑的特点的。他们的设计对浮雕起了很大的作用。因为彦涵画过渡长江的油画，《胜利渡江》便由他来设计。《南昌起义》是由王式廓起稿的，他是日本学油画的。其他的画家在哪一组，我就不清楚了。实事求是地说，这些画稿决定了每块浮雕的基调，浮雕大的框架结构，人物组合、动态气势均与画稿相一致。这批画稿是一个长条，约七、八十公分。主要是看构图、动态。形象不是很具体，但动态很清楚，基本都出来了。我去时，这些设计稿复印好后，正要送上面审查。刘先生来到美工组后，认为画家们已完成了既定的任务，再深入下去是我们雕塑家的事情了！于是他们前后在创作组干了二、三个月后，便各自返回中央美院了。

问：为什么要请画家们作浮雕的画稿设计，而不由雕塑家们自己完成呢？

答：这是当时江丰决定的。这并不能表示我们雕塑家就不能作画稿设计。刘开渠先生自尊心是很强的，要是这次任务开头就是他负责，就不是现在这种情况了。

问：在最近的媒体上，曾提到《胜利渡江》这块浮雕，是由刘先生独立设计与制作的，这样的说法不是与您刚才谈的事实有矛盾吗？

答：是的。彦涵知道这样的报道，当然是要跳起来的。纪念碑这几块浮雕总的来说应是集体创作的。因为8块浮雕，基本按画家的稿子，渡江也是按原来的设计稿。此外，当时我们还年轻，在人民画报上发表时，刘先生在署名的问题上也曾经向我们年轻人打过招呼。说：“你们还年轻，来日方长嘛，就不署你们的名了”。在纪念碑完成后，每块浮雕在发表时，署名是写“刘开渠等”、“肖传玖等”，这样也就比较合适。但在过一段时期以后，发表时就变成了8人。这样一来，彦涵他们当然是有意见了。

问：那么彦涵被冠以《胜利渡江》的设计者你以为确切吗？

答：这样称不全面。说是根据彦涵的稿子放大的？那也不是，只能说是设计者之一，或称这块浮雕的画稿设计者。因为纪念碑浮雕稿的整个设计为几个阶段，初为画稿设计，当时部分雕塑家，如滑田友、张松鹤、曾竹韶等雕塑家也参加了意见，只是画家们执笔而已。接着便是泥塑初稿设计，它根据浮雕的压缩需要，在层次及局部的组合与动态上总要作些修改。之后再作泥塑定稿。最后才是与大理石浮雕等大的，称之为泥塑的放大正稿。

　　人民英雄纪念碑的整体设计方案是由著名建筑家、清华大学教授梁思成和他的夫人设计的。若根据他的意见，几块浮雕作为碑座要比目前所见的宽度要窄得多。他的意图主要是希望纪念碑整体效应有种拔地而起、葱笼直上的气势。下面的碑座（即浮雕部分）宽，会影响这种氛围。为此，我们既做了宽长的，也做了狭窄的两种设计稿。由于后者的方案刘先生坚决反对，主要是因为过于狭窄，损害了浮雕在内容上的表现力度。只考虑抛物线更挺拔，而不考虑到革命的内容，怎么行？这件事嗣后还影响了梁、刘两位之间的感情。事实上，《南昌起义》泥塑设计的初稿，我就作了三次。第一稿的尺寸比现在宽得多。放大起来有10米左右，加上碑座同在西侧的另一块表现抗日战争的，合计长度有20米宽，这显然影响了整个纪念碑的造型。第二稿宽度窄。从整个纪念碑造型看，这条抛物线更挺拔，但人物去掉很多，很不象样。第三稿的宽度基本与画稿相似。但制成浮雕后，在人物组合、层次压缩、空间疏密等方面，若完全按画稿处理也觉得稀疏而不紧凑，从而气氛受到影响。为此又根据实际情况，由雕塑家依据浮雕的特点，对泥塑设计稿再作了适当的安排。画家自称是某件浮雕的惟一设计者，当然是片面而不可取的。现在称自己是“设计者”，而不是“之一”，可能有些意气用事。

问：我倒是觉得，要尊重历史，尊重个人的劳动，目前应请有关方面对参加人民英雄纪念碑创作的每块浮雕的作者，都应赋予他们相应的名份，而决不应由某一个人所代替。

答：事实上，每件浮雕不可能由某一个人来完成。这在当时纪念碑落成后应该是有资料的。这些资料，包括由泥塑正稿制成的石膏模型，都有极大的收藏价值。据说现在都没有很好保存，这不能不说是个很大的遗憾！！

问：人民英雄纪念碑自1949年奠基到1958年完成，费时10年。1958年正是在“鼓足干劲，多快好省”总路线的指引下，听说，这几块浮雕曾作为“少、慢、费”的创作典型而加以批判！！

答：那当然是极左思潮的关系。

　　纪念碑的建设整整花了10年的时间。因为有些问题也不是一下子就能定下来的。

　　例如纪念碑的碑身还没有定。除了底座要缩小，还有一个碑顶不知弄什么好。整个纪念碑造型，染思成基本是按北京北海公园里的其中有一块碑设计的。碑顶上怎样结局？有的用圈圈绕上去，像宝塔，有的用两层，后来说是不是做个群像啊？我们也做过。但放得那么高，又很小，不理想。直到1955年五·一劳动节，那时游行的时候，周总理在天安门城楼上，指着纪念碑做到顶的部位，问毛主席如何处理？当时顶部盖了一个如帽子状的屋顶，毛主席说：“就这样吧！”碑顶总算就这样定了下来。

　　我在纪念碑做雕塑的4年期间，这8块浮雕，如果加上《胜利渡江》两则的《民工支前》与《迎接解放》便是10块，几年来在题材上也是变来变去，很难定。直到1954年、1955年还在变。是表现南昌起义，还是秋收起义？是反映“五四”运动，还是“二七”罢工？记得我就做过“二七”大罢工的设计稿。为此，还画了些速写。但争到最后还是按原来的内容定了下来。

　　我在纪念碑美工组4年里，真正做浮雕没有这么长时间。在稿子未定的情况下，我们还搞了基本练习，做做头像、画画素描。老先生们到古代石窟参观去了。他们拍回来的第一批古代雕塑照片，资料很珍贵，叫我保管。后来刘先生出了一本叫做《中国古代雕塑集》的书，由于我保存照片资料，还送了我十块钱，也算是稿费吧，这相当于当时一个月的伙食费了，而且可以吃得很好啦！现保存在中国美院的“昭陵六骏”石膏像，就是那时从原作上翻制下来的。当时是由我去设法翻制转到杭州的。

　　此外，在浮雕泥稿的整个制作过程中，从设计泥稿到定稿，以及正稿的放大，由于当时受前苏联的影响，创作是学院派的，十分规范。我们《南昌起义》的定稿约一米高，三、四米长。定稿中人物衣纹比较具体，形象在放大稿时再刻划。正稿高约2米，我们《南昌起义》组做了四、五个月，作品中的人物有1.6至1.7米，几乎与真人等大。开始放大时，只我一人，因为我的进度很快，当人物大体堆好以后，刘先生一看认为差不多了，就要我把这组雕塑暂时包起来，又去参加了《胜利渡江》组的放大。

　　放大时先从人体做起，然后再加衣。有的到部队去请模特儿，但解放军不肯脱衣服做人体，我就到外面去找。因为都是男的，他们脱衣服也愿意。人体做好了，然后穿衣服，再找模特儿对，头部形象也去找模特儿，作品里的每个人物都对过。

　　为了熟悉历史真实，我们《南昌起义》组还访问了一些老将军。我记得有陈士渠。整个纪念碑的工作由当时任北京市长的彭真抓，再向总理汇报。周总理往往在我们工作以后的三更半夜来检查。贺龙也来参观过。邓小平那次是白天来访。带着他的女儿，很小，还是红领巾呢！可能就是以后学画的那个。当时《南昌起义》组肖传玖先生不在，只我一人。我请他提意见，他说没有参加过《南昌起义》。当时很多领导同志到纪念碑来。党内外的人士乘着开会，如全国政协会议的机会也常来这里参观。我记得有龙云。

　　现在看来，一件创作要经得起时间的推敲，作品的深化是需要时间的。只有在相当的时间里，逐步修改完善，才能使作品日趋完整。现在虽然说，大家从纯雕塑技术的角度而言，比过去有了不少提高，但由于时间仓促，草率上阵，真正过硬的作品并不多见。

问：在有的媒体资料里，谈到所谓原作的问题。认为刘开渠的欲拍卖的几件头像浮雕，只是资料性的，不算是原作，是吗？

答：刘先生的这几件肖像浮雕，应是原作的一部分。所谓雕塑原作在国外有五件至十件的说法。而我国直到目前，并没有对原作的件数有个正式的规定。所谓原作是在最后翻制成石膏模型，称之为母体的半制成品中，脱模而成的作品，不仅是被金属翻铸的，即使根据石膏母体经过点心机雕凿的石刻亦属原作。我所知道的一件渡江女船工头像，便是当时根据石膏母体上的原型刻制的。目的是为了尝试一下，来自民间的石刻艺人们，在学习试用点心机后的实际雕刻水平。因为雕出的这尊女船工石刻，刘先生表示满意，其它的几块浮雕就直接雕刻，而不再作局部的试验了。显然根据母体所铸的铜像，当然也应算是原作的一部分。

问：有人说根据母体所刻制的石雕作品，与铸铜不一样，石刻作品不称原作。因为它与母体有差别，这叫做“二次创作”。

答：这是错误的说法。除了雕塑家本人做了一个并不具体的小稿后，便直接在石刻上雕凿外，凡是由石工根据雕塑家的石膏模型，特别是通过点心机所雕刻出的石质作品，在一定的数量内都应称为原作。石工必须认真根据原石膏模型认真雕凿。除了因雕刻技术水平差，而与原石膏模型走了样，雕塑家只能无奈外，如果石匠自己随心所欲，不按模型雕刻，进行所谓“二次创作”，这纯是一种侵权的行为。事实上，雕刻家自己雕凿，也不应称为“二次创作”，而只根据模型原稿继续着原先的创作过程，直至完成。由于大的结构、动态都不会有变化，只是某些局部，依据石质材料些临见妙裁的有关肌理效果的处理而已，这怎能算是“二次创作”呢？