6月26日那天下午，我们访谈了我院雕塑系的陈克老师。访谈完以后，我们访谈小组的几个人都不约而同地想到了“曾经沧海”这几个字，并且立刻拍板要用这几个字作为题目。不过我现在想了一下，再查了一下词典，不知道把这个词用来形容陈克老师是不是合适，所以还是加上三个问号，留给大家自己去想。
陈克老师说话的逻辑性之强，你真的不能不佩服，短短的一个半小时的访谈，整理成录音稿竟然有26386字，用五号字在word文档里显示竟然有18页，那么只能用一个字来形容他，就是：“牛！”虽然陈克老师整个访谈的内容的都很值得我们去阅读，不过为了让大家阅读时能更方便，而且又顾及大家在阅读时的心情，我想我还是把它整理一下。我想如果我可以很好地把它整理出来，那么我也配用“牛”这个字了。
现在我开始把多年与文字打交道学来的绝招用上来……我们可以从陈克老师过去和现在的多重身份去了解他。
作为基督教徒的陈克谈信仰
也许不是很多人知道，他是一个基督教徒。那是因为他看到他太太信教以后的个人变化，使他触动很大，于是就开始信基督教。不过他不像一般的基督教徒那样，在受到很大的挫折以后寻求一个心灵的避风港和依托，他“是在很顺的情况下去信这个东西”。
陈克：那是一段很挣扎的时间。我自认为我是搞当代艺术，我上学生的课程也是从后现代艺术开始介入的，那么对后现代艺术我们都应该了解一个常识，就是以反叛和质疑的这么一种思考和呈现方式来做他们的东西。但是如果信宗教你不就会有一个规则吗？一个东西限定了你只能这样不能那样，这其实跟我在艺术上的追求是个很悖论的问题。那一段时期我是很矛盾的。实际上到后来慢慢的，就是说去了解里面很多的东西，才发现它没有冲突，没有不一样。
那一段时间反倒影响了我做影子那套作品，就是两年前嘛，其实是很直接的一些关系。那么最早思考这批作品的来源其实也跟这个有关系，因为圣经里面有一段雅各跟上帝的摔交，就是在没有信仰的人他会非常觉得自我，人可以操控一切，就是通过我个人的努力来得到社会对我的一种认可。很多人都是这样，在没有信仰之前，是吧，就是人都会以人为自我中心，中国不是有句话叫人不为己，天诛地灭吗，绝对的自信使他就抛弃了或忽视了某些东西的限定，所以人就会变得很肆无忌惮。我打个比方说，我们去欧洲，然后发现欧洲每个人都可以拿枪的，比如在土耳其，它给你一个规定，你是老板，你可以怎么用你老板的枪，司机有司机的枪，如果在这个范畴里面有人对你侵犯你可以马上打他。家庭有家庭用的枪，它规定在客厅里面打死人，那你是犯法的。但是如果他进入你的睡房里头，你随便可以开枪把他打死。是吧。但是这种现象在中国是不可能的，如果在中国目前一个这样我们原来从对政治的一种信仰里面突然退回来，然后因为五四、文化大革命啦，哎呀很多这种针对文化上的抛弃关系，我们的信仰已经很模糊了。可能现在全国人民的信仰更是那种对经济上的那些追求，我的生活不富足，我可以争取，我拼命的努力，特别是我们这几辈人刚刚开始接触的一种社会变化。我拼命和努力就可以得到我想要的东西。他没有信仰。我刚刚举例的的意思是说，如果中国人人持有一把枪的时候，我们可以想象到，那个民工追债就可以打老板啊。两个人在路上稍微摩擦下或车碰了一下就马上开枪了。没有人会认为自己是有罪的，这就是因为你内心没有敬畏，没有信仰的人行为上就不会有恐惧，就很难有一个束缚。
问：大多数人都是想找到一种精神寄托才去信教是吧？
陈克：那这个只能说是一个方面。很多人是因为碰到自己和求人都解决不了的问题时才来求神的，信仰肯定是这样的。没有信仰的人会把信心留给自己，信仰就是把信心交托给你信靠的神。就比如说现在的我很平静，是吧，因为我的信心在上帝的手里面，我的生活非常喜乐和平静，也很简单，每天除了我正式的功课上完课，那我就可能去做我的创作。然后生活上尽量能简单就不会想太多，因为你相信一个东西已经把你安排好。但是人是需要努力的，这不是说你天天睡觉你就可以得到你的所有。就像圣经里所说的，因为亚当违背了跟上帝的誓约，这个东西是很重要的。所以说像美国这样一个社会，虽然它的竞争很激烈，但它很有秩序，人很有诚信。因为美国是一个清教徒建立的国家，它是五月花的那批人到了美国去建立了美国这么一个有宗教信仰的国家。它的经济繁荣背后一个很重要的支撑点是它的信仰问题。包括你看像美国总统的上任，它是通过民主的选举，他是要手按着圣经去宣誓，然后法官才在法律规定下去宣布他是美国的那任总统。它们是对神的信仰在先，而人定的法规在后，它是这么一个关系，所以说，它的诚信建立跟它们原来那个信仰背景有关系。
圣经旧约第一篇说，人为什么是罪人？为什么要守诚信？其实圣经告诉你整个最重要的一点是人违约了，你跟上帝的约。等于我们签了个合同。人家说买一个作品2000块。结果突然有十个人出来买你的作品，然后你就说不行我要2万，这就是你的诚信问题。你已经违约了。然后上帝也是这样和人立约的，他跟亚当夏娃定了一个约，说你不准吃这种地方的这种东西，其他所有的东西都归你们，但是这种东西你不准碰。这就是一个约。但是她偏偏去拿了那个东西吃，你违背了约定，那么这个时候她就要受到惩罚。就等于以前他们是光着身子的，后来人都是围着那个……那个叫什么？树叶！，当他们吃了那个果实之后就有种羞耻感，就开始用树叶遮挡身体，就等于男女有别了，人和上帝的距离有了，互相诋毁了。比如上帝问夏娃你为什么吃这个，夏娃就说“不是我啊，上帝，是那个蛇让我吃的”。是吧。她们就开始互相推委，互相去掉责任。互相产生羞耻，人和人之间有了距离。问亚当为什么吃，他说：“不是我啊，是你给我的女人让我……”因为夏娃是他肋骨做的，所以产生这个问题。那么这个时候惩罚就有了，这就是罪恶，人的罪就暴露了。追求信仰是因为我们有罪，所以我们要信靠上帝，让他来救赎我们。
十年的生意经验使他的艺术不为金钱所左右
我想像陈克老师那样先有十年工作经验再回来搞艺术的艺术家并不多。他的第一桶金使得他现在的艺术更纯粹，不为金钱所左右。他不在乎有没有艺术赞助人对他赞助，他也不屑于这种赞助。但是，这种经历在带给他物质所有的同时，还使得他从经济圈回到做艺术的这条路变得坎坷异常。
问：老师，您刚才说您在北京读书，那您就是一直在北京读书吗？
陈克：没有，因为我的经历可能就比较特殊。
问：很想听一下。（众人大笑）
陈克：呵呵，我是做了十年的生意。就是从……我刚从大学毕业没有留在学校，就分在广州市建委。实际上那时候我们就做装修。那么91年的时候，你想想，89年我毕业嘛，做到91年那个时候的装修简直是好做得不得了，满地都是活。哈哈哈！满地是钱。
然后从建委工作三年后我就调回了美院，就是92年。调回来以后我就回到油画系，跟雕塑没有关系。油画系当时也是比较特殊的，因为当时我们学院要开选修课，以前没有选修。那么要开选修的时候呢，学院就选择了油画系作为试点，其中还有个系我忘了，好像有一个设计分院也是，那个时候还不是分院，叫装潢设计系什么的。然后就选择了两个试点，但试点的时候你不能说油画系的学生选择材料选择设计等等就跑到雕塑系或设计系来，因为学院当时还没开选修课嘛，那么我去油画系就担当这一部分的课。因为比如说我懂雕塑，那我至少可以带他们立体造型这一块，可以带他们材料方面的，比如陶瓷啊，铸铜啊，打石的这一类的。可以带他们公共艺术，因为那几年做装修，甚至做很多城市的雕塑，包括广场规划，就可以带这一块。我带了几年，就等于学分制选修课的试验结束了，试验课过程结束了，就正式变为学院的现在这个模式了。那我就没什么事啦，没什么事只能干嘛？教素描。就在油画系里教素描。我们当时也有集美公司嘛，然后从建委调我的时候就听说这家伙在建委做生意做得不错，说你回来也兼顾一下公司吧。（众人笑）那实际上我在教素描的那几年的课程就不多了，那么就以兼职公司为主，上课为辅了。你看，那么是十年。所以就做了很多项目啊，工程啊各个方面的东西。
到了2000年，我就……反正这个生意你做到一定的程度就好像……（思考了一下）。我做了两年的录像，那个时候是很有感而发，所以当时我的录像很好，哈哈哈（大笑），反应非常好。中央美院收藏的第一件录象作品就是我的。有感而发，我很安静。因此我就写了一个文章，名字很诗化，叫《纷扰中的宁静》。就突然觉得从一个这么火热的一个经济潮退下来，然后隐藏在一个小角落里，去反思自己这十年里到底干了些什么事情和为什么去干这个事情的时候，才会找到那一点道理。因为你干的时候是不会找道理的。忙得你要死，可能你就坐在那里，那个秘书就安排：陈总，那边晚上谁谁谁约你，后天谁要追款，哪天那边工地要彻……一天不停的事情，晚上还要应酬，你不可能去想：我为什么要干这个事情？只有等你全身心退到外面去当一个旁观者你才会去想：我当年为什么干这个事情？然后你为什么要退出来啊？这时的你才会去想道理。那么就是等于十年以后，我反思那段时候。其实那时候也看清楚根本不允许你去想道理。
就是这么一个状况，你毕业首先要生存，你连方便面都没得吃，难道你还去搞什么艺术吗？那是不可能的。所以当你在那么一个现实生活状况下，人家告诉你：“陈克你来干这个事情，有一万块钱赚。”那个时候不要讲一万了，就当年还没有方便面的时候，人家给你一百块钱，你就想：哇！可以买两箱方便面，可以吃两个月的时候，你就可以毫不犹豫去做。就这么一个关系。当你做进去了，其实你那种奔跑的速度你就放不下来了。因为周围的人都在这个环境里奔跑，你要跟着他们跑。你老想去做在这个竞争里面跑在最前面的人。然后还有一些后面的推动力，就是你的朋友和员工。他们一直跟着你，你的摊子越来越大，当你回头看，这些人跟你干了这么久，然后你突然想：我停了，他怎么办？他有家有口，又在供着房子，然后你可能一停，他就没得饭吃了。然后他们跟着你水深火热干了这么多年，那么这种动力也在推动着你。你不干吗？就这样熬熬熬，到后来实际上真的熬不住了。因为公司稳定以后我的工作基本上就是去打个卡，天天坐在那里开会，人家发言我就傻听。那些小笔记本每天就一本一本地记无聊的事。哈哈哈哈哈哈！就觉得很烦。好象做的事和自己没什么关系。
那时候我所谓的“方便面”已经不是问题了，是吧？你就老是要去想。当你想艺术事情的时候你又觉得已经距离太远了，我等到2000年真正回来去做学术的时候，我连当时中国最出名的像隋建国等通通都不认识，连我们雕塑系的老师我都不全认识。我以前经常有很多雕塑活判到下面的工厂做，有一次还去骂那个炒更的老师，因为我当时还都不认识他们。因为十年我在生意圈里，整天开着大奔，穿西装打领带，到了工地就喊：“你做的是什么破玩意？给我搞掉！”后来回到系里他们说起你那时是那个样，我说唉呀……就是没有一点心思去关注回艺术圈这个方面，那时就是这么一个状况。
到北京读书也是这样。我经常见到另外一个老师就叫隋建国，因为我不认识他们，经常在那些画刊上也是登一个小小的图片里有一个头像，我就觉得那个挺像这个人的。（众人笑）每次见面我就老是说：“隋先生，隋先生……”后来有一天他听出来了，我原来很小声地叫，他后来有一天他问：“你老叫我什么先生？”我说：“隋先生！你不是隋建国先生吗？”哈哈哈哈！他说：“你读了这么久，你不知道我是谁？”他们觉得很有意思。怎么一个半老头来了，搞雕塑的竟然不认识中国这些大腕，哈哈哈！而且当年我是从油画系选派去的，推荐信也是油画系写的，他们就问我，他们不认识我，因为我那时候没有作品可以告诉别人我是干什么的，他们就觉得怎么一个油画佬来搞雕塑呢，我记得，口试的时候很多老先生就会问这个问题。真的，那时侯我觉得特别尴尬。
实际上我想拐回这个圈子的时候，我还是想要从我知道的东西做起，我不可能跟人家去讲色彩。而且当时我对当代艺术的认识也没到那个可以用别的媒才去体现自己的时候，所以一心想：我是本科学雕塑的，我只会捏泥巴，我还是再学些雕塑本事回来，那样才走回来。可能现在我们的学生也会面临这个问题，你离开学院，比如为了像我当年那种景况，为了基本的生存问题，然后脱开了这种艺术的圈子，也停止了这种思考。你可能做了两三年去赚钱的事，你可能再拐回来的时候你已经不是你了，因为你已经被远远地拉到后面，你回不来了。你想再回来你可能就像我当年那样的全部放弃掉，重新变回像本科生一样重新进入去学习。
我所有后面的思考其实也就是在中央美院被训练的。隋建国是我认为一个很好的教育家，就是原来我们所谓的各个院校去的也都是教师，当时叫做教师研究生同等学历班，我估计他的目的也是希望教师能够把他的东西带回到地方去，然后能够传播开。其实我们是他的受益者也好，受害者也好，老师确实是按他们这方面的要求去做的。当然比如我刚去，我其实还是一心想学的是传统的那种雕塑，因为中央美院在写实上有一批比较强的教师，去之前我还在想：怎么做好人体啊？还是那个态度。但是第一年那些老先生这样教我们，我也很感兴趣，因为毕竟很多年没做嘛，每天熬夜，加班，请模特，都很认真地做。但隋建国后来到他接课的时候，他就不让你做这个了，先让你做金属，就是每天烧焊，天天眼睛都是肿的，每天带着眼药水要滴的。烧焊完他就办了个观念艺术班，从法国巴黎高等美院请来的一个老师教三个月，跟着又从法国请了一个老师托尼•布朗来讲video，他在欧洲八十年代是很出名的DV艺术家。Video课以后其实基本就到了毕业创作。所以我的毕业创作是用video做的，但那时候倒不是因为观念切入的问题，而是说他这样教我，我没办法，你知道吧？没办法，然后到最后确实对泥塑也那个……比较烦了，我也做了很多，从读书开始就一直做。刚尝试做video的时候 ，你觉得好有意思。因为完全换一个视角去看世界的时候，我觉得发现的东西非常有意思，很有新鲜感，然后也很有挑战力，视觉呈现里面的那种习惯的东西突然变了，不是象雕塑那样一个僵硬的单体让你去感受，Video是先进入一个连续的空间，然后有时间，有声音你就觉得特别有意思。所以我回广州后有两年一直做video, 所以我觉得这个人的变化呀，跟他身边的整个环境，朋友的影响非常重要。在北京结交了一群好朋友，这对我非常重要，也是让我最高兴的。
作为一位老师，陈克讲述他的教学心得
十年生意圈中打滚后，陈克老师可谓完全回到了教育和艺术上。
问：老师啊，我知道您在做当代艺术那块方面做得相当不错。您这几年带的毕业创作在中国的反响也特别大特别好。但我觉得美院的学生是非常有自己的一种个性在里面，这往往也强烈地表现在他们自己的作品里面。您作为一个老师，如果您觉得这个学生的思想有些偏差或者是他的作品与他自己本身的期望相差很远，您是怎样跟他们沟通和处理这个问题？
陈克：其实这个问题我觉得这是与我们教学体制的一种冲突。为什么会产生“你想这样要求他，但是他做不到”，但其实我想这样要求他也不是大纲的规定，所以他做不到。跟你没有去教过他有关，所以有几个问题是我个人看来比较大的问题。比如说，我们的毕业论文，作为考核一个学生的综合素质，毕业论文是一个非常重要的问题，但是可能除了你们美术史系以外，我们从一年级一直到4年级是没有教过写论文的，但是呢你到毕业创作的时候要给我写一篇这样的文章，占你毕业创作的30%。我觉得这是很荒谬的一件事情。那就是说你中间的所有课程中并没有让他怎么去写文章和观察问题，像我们所谓的当代艺术创作是找到了问题去呈现问题，但是你也没有推荐他们去看什么书，也没有让他去综合地去学习其他相关的知识，然后到毕业创作你要给我做当代艺术，所以我觉得是矛盾的，它跟我们想要求的和真正你要做的那一个体制里的规定是有冲突的。对技术的专注和对创造力的忽视，是美术学院的软肋。那么这一冲突到最后就会出现你这样要求他但他做不了，他也想不到。实际上我们很多时候都在教学后期做一种填鸭式的灌输。就是让他在最后的短短半年有一次突变，质变。实际上这是很牵强的，这几年上课我也觉得非常累，因为跟原来教学体系衔接不了。
你比如说我们一进来，可能更多注重的是技术，这个不是我们学校的个体现象，我觉得是全国的整个美术院校的普遍现象。我们是从俄式那套系列引进进来的，一直到今天。那我们教学结构你不可能突变。那么包括上面对这种教学的标准，你也不可能让它突然产生一个翻天覆地的变化。这个东西反正我觉得正在慢慢地变是一件好事，学生在求变，这是我觉得很欣慰的一件事情。因为学生经常在网络啊或者是一些当代艺术的书籍里面，他们会看到很多的作品和评论，就算你不去引导他们，实际上他是很有兴趣的，但是他不知道怎么去解读这个东西，实际上他心里已经藏了一大块东西了，你只是稍微挖个小洞他就涌出来了，这个时候就是我觉得你就是去帮他挖洞的这个人。你要引他出来，那么他出来之后很多他就可以自己去发挥了，这就是我说的那个象影子一样的框架，是框死他的，你不给他一个破口，他永远出不来的。那我就经常干这种掘口子的事。
现在上课的时候不像原来，原来我们人少，很容易，是吧。因为我们交流可以很多，然后甚至你不行了，两个人带你还不容易，你不行我帮你捏捏小稿，都很容易。现在不行，现在扩招也带来一个问题，学生多了，老师少。你不可能和每个人都很具体地说。那么就是说等于在前面这一段的教学系列里面，它往往学生只能跟一个标准，跟你那种沟通是很是少。那现在我们这个创作课是怎么上的，等于我先填鸭式地上很多的讲座，就是先把那个口给打开，那么我就故意地把原来传统那部分去掉，去掉关于传统里的题材，构图，造型，材料的惯性思维，比如说在材料方面，材料我们规定为非传统材料，那么传统材料比如说我有石雕、木雕，那个铸铜，学生4年级前都学过，一般我们很常见的，是吧。从中国几千年前就有用这种，那欧洲就更多了。那么把这批材料去掉，非传统材料以后的试验，和那些伟大的艺术家我们怎么去看待他，他为什么去使用这种材料，比如博依斯他为什么使用那种蜂蜜呢，毛毡对他代表什么东西？那么比如说我们讲到质疑传统的杜尚带来当代艺术的一个怎样的变化？那么杜尚为什么使用现成的小便池，他为什么不用泥塑做一件更漂亮的呢？他出发点是在哪里？你慢慢引申就可以从材料引申出对作品观念的思考，因为你突然讲观念学生未必去接受得了，但你从一个很实在的材料切入，比如他选用橡胶，他为什么用橡胶呢？那么这样引申再转回观念，然后从观念课里面再去分析，就像上次我写教案的时候我提意见，给你们美术史专业，就是它有很多它不细化，它可能就分几大段，太宏观了啊。特别是后现代主义之后的美术史很简单的略简举几个例子就过去了。所以在我们系里面，我们把这部分细化后再重新讲，那都是课外补加的，比如说我找些中国当代雕塑的一些代表人物来做个案分析，比如像隋建国，他是学院体制内的，又是这几年在当代雕塑环节内非常跳跃的，跟我是很熟识的一个良师和朋友。那我就会跟他要一要资料，从他研究生到他现在的也就是去年的所有作品的资料，和对他的评论文章，然后我就把他整理出来。然后学生就可以看到一个在中国近20年成长也就是中国当代艺术正在变化最为明显这么一个阶段里面一个艺术家他怎么变化出来的，比如他经过六四学运对他的作品产生什么影响，那他从最初开始搞那个抒情表现主义的作品，突然发现了现实……这些都是你们很熟悉的东西了，但对于我们系的学生来讲，他未必能理解作品背后的观念和作者的目的，那我就把这个人卡出来，卡出来以后就把它分为很清晰的段落，然后他的社会经历和背景，他对作品的自我简述，别人对他的评论文章和他作品的面貌以及分析，这个人在这个阶段里面，根据他周边所发生的一些社会关系变化，他怎么选择了主题，怎么做了一个作品的呈现，一点点的出来。那么这样的话我们就等于在每一年在这个方面要选几个最活跃的艺术家来给学生做分析，他们很容易有点像电影院进去排号入座那种感觉。他就会找到：“诶，原来我也有这种观念，原来我也可以这样去看问题。”“哦，原来去掉了传统的表现方式雕塑还有这样的可能性。”
那么这样慢慢的，然后到毕业创作时才真正地进入到状态上。就是你把口打开了，他去关注了，然后他就找到了在当代艺术中的一个切入点。那么在真正上课的时候我们就开始单对单地讨论，单对单讨论其实就是最累的时候，你的脑袋要转的非常快，要根据每个同学的问题去思考，你想，那么多学生，其实我在创作课最累就是这一段。那么就是说，比如有一届，我带过最多的是52个人，正常一个班是三十来个人，那么你想我一周时间，我跟你去谈，一个早上10分钟，那一个早上没有几个课时。所以只能分组，我一个星期分几个组，然后每一个组早上预约多少个同学，那么这个同学我可以分类的嘛，你们属于创作手法或关注问题类型比较接近的，你们就在一齐，咱们一个早上，你们都可以旁听，甚至你们都要发言，就是针对他的作品，从你的角度怎样看的，像大家一个讨论会，那么这样针对每一个学生的作品里面关注的问题，它都会展现出不同的外延关系，然后他在把握别人看作品的那种外延关系这种产生的反应的前提之下，他再整理作品就能更加深化。
第二个阶段我们会有一次材料试验，你可以看到这几年我们这些作品的材料在大纲课程里都是没有的，比如用报纸去做的，用3D去做的，用非传统材料去做的就有很多的啦，比如今年用糖的，用布的，用充气玩具和什么羽毛的都有，那么这些在我们传统的课程里是没有的，比如我们选修是选石雕、木雕、铸铜，但你让他去用报纸做他不会，他甚至连想都不敢往那去想，那么这里面就牵扯到一个引发他对材料的性质的思考，就要有一次材料的试验。这种材料试验就是说，我针对你的作品，然后我们做一次尝试，撇开你原来用传统材料想造型的这么一种尝试。那么这种试验对创作是很重要的。现在很多创作学生是不去想观念的，他对材料更敏感，我曾经遇到一个学生：“老师，我觉得这个打火机很有意思，你看怎么做？”那也没问题，你只要提出一个点，我就可以陪你探讨进去。你想不到造型，想不到背后关系，但你首先觉得它已经有意思了，那我觉得这就是很好的开端。首先你没跟我讲：“陈老师，我拿这个铜怎么把它铸成这个样子？”那你又回到原来的那种形的思维关系。那么只要你提到这一点，我们就可以深化进去。我们可以从一个小小的东西，还是讲回打火机。这个打火机是一个现代的产品，原来我们是用火燫嘛，钻木取火，那么这个东西已经是一种现代的产品，它用气体，用这么一个简易的东西，它是廉价的，便捷的，快餐形式的，那么这种东西携带又很方便，那么它适合现代人对速度的追求，对耐用度的追求。那好，从这个角度我们可不可以往后去想？进入一种快餐文化也好，什么也好，他用什么形式去呈现，去摆布，然后你就开始试验，我们再讨论。这样就有了一个切入点，然后往往就从材料走到后面的对观念关注的关系中去了。
所以我觉得这几年大家普遍都反映说雕塑系的创作比较好，我觉得是背后透出来的东西，一个是抛弃了传统对材料的认识，别人会觉得首先视觉上很新，他不会先想到观念后面有多深，但至少视觉上的冲击力很强。第二个如果你再去探讨背后的东西，每一件作品都能呈现作者关注的问题。他至少是我认为在后现代艺术我划线的范畴之内的，没有超出这个范畴。然后在这个范畴之内，因为学生很活跃，就呈现了很多更新的探索性的作品出来。八大美院这几年都挺想这样，每个学院谈起广美雕塑系都说变化很大，实际上这个不是我们的教学大纲规定的标准课程，是一个……就是我强加要这样去做的，但现在有一个好现象返回到我们系里面，这种先做出来博得外界喝彩再回过头来调整里面的办法是可行的。
我们系从明年开始就分出两个专业的研究方向，定了一个传统写实的研究方向，和一个……你说是后现代主义研究方向也不合理，因为范畴太大也不合理。所以我们就暂定为现当代，这样定名是想跟传统有一个划界。然后从学生明年开始四年级，就开始选择方向。你选择传统的，可能就跟我们的以前教学就基本是相似的。那么泥塑就泥塑，一件一件，由小到大，做到很完整，然后从写实的角度切入创作观念关系，那么如果选择……比如我负责现当代这一块，就像我刚才讲的，比如我要从非传统材料里面切入观念关系，然后要从后现代的一个出发点来探讨未来可行和建立发展的一种关系。那么还有一个艺术家身份的确立，我就加进了一个对东方抽象艺术符号的研究。
为什么我要加这一块呢？就是比如说我们现在看那个在国际上很有影响的中国艺术家，比如徐冰啊，古文达啊，蔡国强啊这一类人，但你可以看到他延续了这么多年的创作，都有一个很深的中国文化背景在里面。他首先确立了一个东方文化的学者身份，然后再用一个国际化的符号在国际上做艺术创新。你比如徐冰那个《吹》，吹那个世贸灰烬那个，他就是在地面铺一排字，然后用那个世贸当时那个灰去吹，洒落在地上，然后把那个字揭开，那个地方很干净。那么他就用英文翻译了，中文就是“菩提本无树，何处惹尘埃？”他就提出一个很尖锐的质疑。但中国人看很明白，那美国人看也很明白，他在事发地，用的是他事发的材料，它很容易解读。那么他就把东西文化和这个中国东方文化学者的一个身份呈现出来，呈现得非常好。我这几天还在跟一个北京的评论家在讨论这个问题，就是视觉上的东西方文化的差距。我当年在北京读书的时候，有个现象很有意思，也影响到我现在做作品的对呈现关系的一种考虑。就是有一个巴黎的美术学院，来了一个老师，就专门讲观念的安娜。安娜的观念课程的一个培训班。当时她来的时候带了二十几个法国的研究生，她的教育方法也很有意思。她是不给你一个准则的。我们原来不了解，还希望老师，比如传统还有一个标准嘛，比如传统我做一个泥塑，重心啊，比例啊，体量啊等等，我可以去找到一个界定的标准，疏密关系等等啊。那么学习当代艺术我们也很希望跟老师要一个标准，然后我就可以遵循这个标准去做了。但她不是这样，她认为如果当代艺术还有一个标准的话，就不成当代艺术了。她就是说上课的时候，每个学生讨论，谈想法，她也把她的想法作为一个旁观者告诉你，就是一个参与讨论者。然后每个学生做一件作品，做一件作品以后作者隐藏起来，别人在讲你的东西，我看到的想到什么，你看到的想到什么，大家来讲你对作品呈现以后看到的感觉。然后你就发现有两个特别有意思的现象。一个呢，所有人讲完这个作品以后的感受呢，然后作者出来解释作品，基本上是跟作者的初衷是没有什么关系的。他会演变为很多东西，跟初衷已经没有多大关系了。这是第一点。第二点呢就是东西方的学生所看到的东西的差距非常大。东方人是很感性的，很宽泛的，受中国传统文化影响很大，比如说以前的这种儒家啊，甚至是玄学老子道德的东西。他们往往看到一个东西他会想到生命啊，宇宙啊，就是很宏观的东西。诶，你看那些欧洲学生就很简单。其中有一件特别偶然的事就是上课抽烟了，因为他们上课就不准抽烟的，但有些学生在课前抽烟就扔了一个烟头在作品下面，然后学生搬动作品的时候就把那个烟头露出来了。到这个老师来分析作品的时候，她第一个就看到了这个烟头，她就说我觉得这个烟头跟这个作品的关系是怎么样的，比如这个作品是用那个羊毛盖着的，这个烟头跟羊毛产生了一种怎么样的关系。后来马上有一个学生就说：“老师，这个烟头不是作品，是昨天无意扔的。”哈哈哈！这反映他们会很理性的从材料的连接关系去延伸到作品背后的东西。它是一步一步来的，是分析和推理出来的，非常的理性的。中国人不管那些的，他会很感性地感觉到整件作品的氛围，那种很宏大的一种关系。这个我就觉得是东西方两种叙事方式的不同。
所以就为什么我前面讲，要加进东方艺术这一块，也就是说，你要确立一个文化背景以后，呈现方式你可以很……，但是你的身份不能搞得……否则很多的误读。误读我不认为是坏事，我认为中国这几年当代艺术的发展，误读是一个非常重要的推动力。我们没有机会去看原作，特别是雕塑和装置这一类跟空间有关系的作品，我们大部分都是看到了图片和文字。往往有些人他会从中片面的去引申出他的想法，然后变成一种误解的造化，然后呈现在作品上，又出现了一种新的东西。但我说从来没见过，就觉得非常好。那么我就是觉得很多误读产生的后果，也是对中国当代艺术的一种推动。
陈克：广东美术馆的当代艺术展，很少关注在美院范围，有时是连海报都不贴的。特别是一些策展人邀请一些艺术家，也很少介入美院的体制。你在外面跟一些策展人、前卫艺术家或批评家提起美院他们都会觉得有点老土，我有这种感觉。特别是一些当代艺术家们，有时你跟他们在一起，你跟他说你是美院的，他们会说，“唉，美院的！”他的那种态度很明确，因为美院有这么一个问题，就是滞后性。
问：学院的滞后性是怎么理解的？
陈克：学院的滞后性很好理解呀，就是说我们把一些当代艺术最前沿的东西拿回来，教师先要消化，教师消化后再整理成可以教学的有条理性的教材，灌输给学生，学生要消化吧？学生消化后再反应成作品时，又是一个过程。你像这个过程我们雕塑如果没有四五年的时间是体现不出来这东西，而且这种东西当老师消化时都未必是最新的。我已经是个滞后者，因为我带有学院的眼光去审判这新东西，那么这种滞后是肯定的。教师大多对这种感觉的、直觉的东西迟钝，而对于那种整理啊，系统啊，讲述条条道道的，敏感。
问：那你觉得在设计分院那边会不会也有这个问题？
陈克：设计我觉得跟搞纯艺术还不太一样。我以前也搞过一段设计，我觉得不太一样。设计是一种市场化、商业化的东西，所以我觉得一个设计师的产品如果不好买，他首先不是一个好的设计师。他跟艺术创作不一样，如果某个艺术家说他的艺术品很好买，那我首先觉得你这个艺术家是有问题的，满市场都需求你的东西时，你已经有问题了。所以我觉得这跟设计学院的标准还是截然不同的。
问：我们学校和其他美术学院在雕塑方面这个教学有什么样的差异？
陈克：嗯~如果说，就撇开我带毕业创作的自由创作这一块，我觉得没有区别。因为我这几年为了上这个课，年年都去跑，都去参观，去学习。基本上每年全国的毕业展，研讨会，我都很主动的参加，就是想听听有什么差别，实际上是没什么差别，没什么差别。就是说中国八大美院雕塑系的教学一直是坚持同一个原则，所有学校……原来可以看到雕塑系的创作不是都有一个肖像嘛？做那些名人嘛，我原来一直认为这是广美特色，后来我去别的学院去看发现，一样的，他们也叫双创作。双创作，就是说我们先要做好一个写实的作品，然后再选一个自由创作。那我现在带的毕业创作实际上都叫自由创作。但这个创作加个自由，我觉得已经很有意思了，是吧？你们咬文嚼字的人可能就觉得更有意思。所以我原来说句很难听的话，真的是很难听的了，是“婊子”。为什么呢？就说我们一个人去搞创作，我必须先学会做规定的写实才能去自由呢？说句不好听的就是“既要做婊子又要立牌坊”，就是这么一个问题。我的原则就是把它改为一个课程，不叫创作，就是一个肖像课程训练，教育我们的学生有这么一个责任和必要，教他以后会做写实肖像，通过……一个历史名人，没有立体和具体形象的参考，通过解读文字、图片使它还原成为一个三维的雕塑。这是社会公众很需求的一块，特别是公共环境。它可以作为一种课程的训练，但跟你的必须这样创作是没有直接关系的。所以我现在就在努力减弱这些东西，我带毕业创作四年嘛，第一年还进了美术馆，从第二年我一个人带到今天，我从来不让写实肖像进美术馆，就是要减弱这一块。我一直在系里提到将它变为课程的问题。那么现在来说就不是问题了，因为这个……明年那个……就是我说那个研究方向确立以后，在我的排课里就不会安排这个东西了。但还有其他美院仍在坚持这个。
问：老师，现在学校会不会对后现代这一块会不会比较关注？还是像以前一样要先学一下传统的东西？
陈克：现在我觉得两样都存在，并存的。一个是学院对后现代这块的关注呢开始有了，就像黎明院长在毕业展览上的发言他有在讲，我们现在这个毕业作品的形式越来越多样化，有Video，有装置，有观念什么的，学院已经提到日程上来了。这个我觉得是一个发展趋势，不可回避的。否则那些年轻人都会罢课了，是吧？你老跟我讲罗丹，天天讲摩尔，死了一百两百年的人你学他干嘛呢？然后我们所有的教学石膏像都是古罗马希腊的，维纳斯都是公元前两千年的了，你想，对于我们是多么遥远的历史啊！还在学，还在临摹，对传统的借鉴还有很多别的渠道吧，这些我觉得是不用想都应该改变的事。这种改变应该是慢慢地，逐渐改变成一种习惯。现在我们都有这个意识，但究竟要怎么让这个课排完衔接那个，排完那个衔接这个，才能把学生培养成好的艺术家。就像你刚才提的，有这个意识，但没有完全建立好这个体制。
（因特殊的经历，陈克海侃对当代艺术的独到见解）
是老师就不是艺术家？
他像学校其他老师一样，教学占去了他不少的时间，他只能用教学以外的时间进行创作。
在体制内做创作的他，怎样对待艺术呢？
问：那您暑假有没有什么大的计划？或者是什么作品要做？
陈克：暑假的作品….还是以我现在这个系列为主。
问：那到底是一个怎样的系列？
陈克：这个系列还没有一个正式的名字。但在形式手法，关注主题上我有一个偏重点。
问：那现在能不能稍微透露下？
答：呵呵，没问题。就是用那个现在一种虚拟的和泛图象化的现象。我个人的看法是，你们手里随便都可以拿一个数码相机，每家都有电视，每个人都有电脑，这几年的当代艺术都出现了很多这种现象，所以当你去看那些80后啊，甚至是更后一些的学生创作，很多都出现一种跟数码和虚拟图象有关系的东西。再有就是前面讲到的文化传播过程中的误读产生的变异，还有一个就是这几年有一个关于一个DNA的重新界定。就是复制一些动物，包括现在英国法律通过允许复制人与动物的胚胎吗？这对很纯粹的人是一种……这个怎么说呢，就是我们一个原来很纯粹血统的人的这么一个定位甚至是宗教的、道德规范可能都会受到冲击。那么我就从这两个角度切入这次的创作。跟我3，4年前做的一套外力，这几年我都连续做那个光影作品，就是说我撇开传统雕塑的那种体量关系，从一个影子里面再去做，因为原来我们老师说雕塑好像缺少光影它就好象很难体现那个视觉上的体量关系。那么我就早些年用一种外力的，就是什么东西都在笼罩在一个影子里面，在黑影里面去体现那种关系。那其实跟我这批创作是有关系的，除了前面讲的几点从数码的眼光去看，从人的纯粹性去看，误读产生的变异去看，那么还要加上原来的那个，因为我本身……（电话响）不好意思……
还有就是早些年我做了一个系列，就是刚刚谈的那个外力的那个系列。作品是我个人的经验得来的。那么就是说，我相信神，可能无神论者他不相信，那么我相信有一个，一个现实里面带来的问题和本来我的信仰问题，我始终相信只有一个上帝和一个需要遵循的规则在里面，就好像有时候我们人不了解那个规则，他觉得啊，我生活得很幸福啊，很舒服啊，很自由啊，但是无论生活在现实社会生活里面还是在我们所信仰的宗教里面，其实都有一个隐形的规范在里面。那么所谓能够展现在我们现实生活里面人可能讲的一些道德啊，法律啊一些规范。但实际上这种规范是隐形的，是隐匿的，你不去违反这些规则，你或许会觉得活得很自由。但是你可能有一个稍微的越轨关系，就像我做的那个影子一样，你跳出去了，那么可能很多隐形的制约就会出现，现实生活里面这种事情太多了。你首先不能触犯法律，它是一个明确的规则。是吧，有些道德，它虽然没有划一条界限，你也不能去逾越的。那么这里面早些年我是从这个角度切入的，从这个切入的角度在转回今天来，就是这批创作了，我可能持续了3，4年，那么就加进了一个数码的关系啊，人的这种基因关系啊，文化传播过程中的变异，还有这个原来人的规则的隐形关系。那么我就把它综合起来。
问：老师，我一进来就看到你在抽烟，你已经抽了很多根烟。
陈克：是吗？不抽烟我就不会说话，你知道不？哈哈，我曾经要小孩的时候戒过一段烟，没办法啦，要孩子，我发现烟对我，那种东西啊是一种动作习惯。就是不抽我也没什么，但是我跟别人说话时我就觉得这个手特别不知道往哪里放，然后老想着自己这个手该怎么办。戒烟那段我就会搓那个纸片。就经常那个报纸呀什么纸的就撕一块，边聊着就拼命这样搓，搓成一个硬纸卷也是要这样叼着。这是一种习惯。
（陈克在随身小包内掏出的两包“芙蓉王“已经抽完，后来又掏出了一包，不知道小包内可以藏多少包“芙蓉王”）
问：那你在做创作的时候也是习惯抽烟吗？
陈克：创作就没法抽烟了，就是谈话，我主要是习惯谈话抽烟。因为像是我们这个工种没有办法。你可能一手的泥巴或是满手的胶水，或是什么什么，很多易燃的东西。所以创作的时候抽烟非常少，一天就是偶尔休息那会，因为休息你想抽根烟就很累了。你还得洗手，因为要洗手才能拿出那根烟那个打火机，否则你连打火机都点不着，然后点上一根再慢慢，弄完就马上……你会觉得好烦，那个过程太多了，哈哈哈……
问：以前的那些经历对你的创作有影响吗？
陈克：有影响，有影响，其实我做作品……我今天没带，就带了光盘，本来要在电脑上看的，我的作品其实有几个系列很清晰的。很清晰为什么呢？就是和阶段性的生活经历有关。有一个阶段就是和我生在河南，长在河南有关。我大学的毕业创作到后期……我所谓做生意那段其实也做了一点雕塑，但创作思路没有去做太多的思考，还是拿原来的那些经验来做，做了很多黄河啊、陕北的那些东西。我们那个年代受亨利•摩尔的影响很大，就八几年的时候是很当代的，那个阶段就是等于我十年做生意，没多少时间去考虑别的，还是用近似摩尔那样的手法做下去。延续了十年，作品不多，大概也就十来件。
然后后面有一段不是做金属嘛，我不是跟你们说过我在中央美院做金属，做金属雕塑呢，也是跟我的经历有关。我是技工学校毕业的，我的父母都是搞精密仪器的专家，我父亲是享受国家特殊津贴的专家，所以我受他们的影响非常大，从小住在他们的研究所里面。我又做过工人，读过技校，对那个机械敏感，所以运动……做雕塑就和别人不太一样，别人是用铁焊体块的，而我就希望那个雕塑是动的，有一种亲密关系在里面。所以我老想做那种恒动的东西。有一段我做那些金属雕塑都是运动的。那和我的经历及家庭的关系是密不可分的，一步一步走过来的。
然后在北京开始做影像，影像实际上已经开始关注当代社会的一些现状了。我总是把一些人对外力的抗衡，其实跟我的那个隐匿系列和后面的压缩系列都是有关系。那时候做刮痧和拔火罐，当你挂或拔一个火罐，它不是肿出一个印或一个包嘛，毛孔很大，然后，刮痧也是一样，你刮一下红一点，刮一下红一点，越刮越红，红之后那些血丝像在里面泛出了一样。就做那个，然后我就拍，拍完以后把它做成Video，让它拔起来以后的那个血印慢慢还原为皮肤，又慢慢再红起来。其实就是表述人体对外力的一种抗衡。但这种外力是什么呢？很舒服，就像我前面讲的，在某一种框架之内你很舒服。但这种抗衡，它必然有对你身体里的一种损伤。然后我就用动物的眼睛去看一些现实的东西，然后就把那些现实很局部化地放在那动物的眼睛里。就好像一个动物在看，比如我经常喜欢泡吧。在北京酒吧我就看到一个女的，她的脚很漂亮，在跳舞，后来我才知道那个是法国大使夫人。我就拍她的脚，后来她先生就来拦我，说不能拍，后来他看了一下，发现我是在拍她的脚，他以为我在拍他整个夫人。那我就把那舞厅的吵杂的音乐和她跳舞高跟鞋的那只脚放到一个动物的眼睛里。后来像我太太生孩子住院那时就拍那个心电图、血压什么，吱~~老有那电波啊；然后，还有我做火车来回那个时候就拍那个铁路，那铁轨互相交错以及那些声音，嘚~~~卡拉卡拉的声音，就很多这样的现实放到动物眼睛里就很有意思。人不经意去看的一种东西，就是说太平常了，但是当动物去凝视一种人视为很正常的东西，你会发现这是很不一样的东西，在一种重新运载的环境里，那个就挺有意思的。所以那段我就关注了很多这样……用Video，包括人和人之间的关系，就拍了很多。
那时候我觉得脱离了小时候生活的那种体验，也不是脱离，就是视角重新放开了。从生活的体验到家庭的关系，再到视角放开去关注一个社会和人的这么一个范畴，就慢慢放开了。我觉得这就是一个提高。所以我的作品一个系列一个系列的，我自己觉得啊，别人很难判断，但我自己知道我在干什么。就跟我有时候在跟学生讲隋建国，隋建国的东西你一眼看，会觉得不是一个人做的。他研究生那些拿布包脸的，跟后来包石头的感觉还有一点联系。突然在那个胶布上面猛定钉子，你看那些钉子和那些东西也联系不上，从作品的形式到作品后面的感觉好像都没什么联系。包括到后来的恐龙、made in China，和做主席像，包括现在做垃圾桶。你总觉得一个人对当代艺术不了解的话，翻开这个人的作品集，这个人都胡来的，做什么啊？一点没连接。后来我为他写一篇文章叫《一个绳上的五个结》，因为我跟他太熟了，聊得多，我不明白他的作品我可以跟他聊，你为什么要这样做，那么我才发现，他是一个关注泛政治的和现代社会生情的一种关系。所以他实际上就是一个绳上绑了五个疙瘩而已，中间其实没有断掉的，一直都是从那种关系连接下来的。所以我觉得艺术家，特别是当代艺术家，没必要像传统艺术家那样建立一个符号，然后不停地强化这个符号。实际上你又走回去了。像张小刚就是面临这样一个问题，他现在好卖，他不能变。其实打心里，他是一个艺术家，他未必不想变吧我想。是吧？他私下里弄点别的玩他也觉得很有意思，但他不会拿给你看给你卖。因为他要保证他品牌的纯粹性。操作他的所有经营者、画廊也逼着他要保持这种纯粹性，否则你这样改我们全给你搞破产了，你会害掉一批人，甚至是一个产业，所以他也没有办法。但这批人也就变成了传统艺术家了。他不停地强调符号，其实就是在为自己盖了一个结实的大堡垒，跟那些传统艺术大家一样。那你们来质疑咯，你们来攻击咯，你们来摧毁咯。
问：陈老师，您个人的创作更多地关注造型上的研究，还是材料上的研究？
陈克：你这个问题也问得非常好。我呢，这几年在学习扔一些东西。就是你所问的两样东西。因为我早些年我做完一些作品拿给中国当代比较著名的评论家去看，比如顾振清，哎！有一个反应，他就说：“你的作品在当代艺术里面打分可以99分以上，按标准什么都没问题，但太美了。”所以我这几年一直在思考这个问题。其实就是说，要扔掉一些东西，因为我们从读大学到留校一直到今天，几十年在这间学校里面，所交流的环境基本在美院和美协的这么一种环境里面，所有都是以美为标准的。就是这种东西在骨子里头潜移默化，已经根深蒂固了。所以虽然我在做一个作品时是以观念性的东西切入，但我始终忘不了在材料和造型上把它们摆来摆去的关系。
问：老师，可不可以说是学院的教育对你在创作上有一个束缚呢?
陈克：这个我倒不觉得是一个束缚，就是说以前我们追求的一个标准化的东西已经跟今天有些出入了。你的侧重点不一样了。原来我们所谓呈现一个形体的构成关系，特别是雕塑，几个空间的构成关系，像罗丹一样去追求他的光影、体量关系和瞬间构图。那么这种理论几十年来一直在脑袋里面。所以做很多东西都受这个影响。那包括对空间处理的时候，会去想到很多这种传统的条条框框，对那个艺术中的感觉的、直觉的那一块就减弱了。比如说我要伸手去打你的眼睛，你第一个反应肯定是挡我或者是躲我。这是一种本能。你不会去算左边逃36度，右边挡它两分力，那么眼睛早就肿了。我就是说我们缺少一种对这个东西的一种比较敏感的反应。而是我们去反映这个东西的时候往往去想到了很多无数的条条规则。那么这些在作品呈现之后会减弱作品本身想说的那句话。那么这几年我就碰到了一个对我来说是比较严峻的问题。因为扔其实比捡更难。所以这几年这个问题影响我是蛮大的。
问：老师，我想问你一个比较敏感的问题，你觉得艺术家应该怎样处理跟赞助人之间的关系？
陈克：艺术家跟赞助人?这个问题你问我我比较难答，因为没人赞助过我，（哈哈）比较难答。我经常会卖些学生的毕业作品，这我理解也是一种赞助吧，从我本意上是想给他们一些鼓励，还有在我上的毕业课程里我会资助一些作品很好但没钱去完成的学生，因为我…..有时候别人就开玩笑，你反正不用管生活的问题了，因为我做了那么多年生意，钱实际上做我自己的作品已经够了，那我不会想到我的艺术是买钱的，因为有时候我也看到这个问题，就是我经常在北京，现在我在北京有个不错的工作室。那么有时候在798呀，或是……我越看越烦你知道吗？就象摆地摊。现在很多人在急功近利的制造作品，制造而不是创造，包括画廊，我认识很多画廊的老板，他们跟你聊起来的很多问题都是商业化的。那么就是我觉得你接受了这种商业化的赞助，你的作品就一定要被这个所左右？我以前做一些公共雕塑，你知道，中国的城市雕塑必须是领导拍板才可以实施的，人家给你钱，你就要做人家喜欢的看的雕塑，长官意志和官僚武断使中国的城市雕塑相比真正的艺术距离很大，这也可以说是非学术赞助的结果。
早些年我们有个现象就是被批评家左右，批评家左右，其实原来批评家跟策展人是一个人，他只是穿了两套衣服而已，是一个人。那么有一批早期的艺术家被这个所左右，当然也有被左右成功的。比如栗宪庭，我们叫他中国当代艺术之父，他已经推出很多人出来，是吧？那么这几年呢，是被画廊左右，因为批评家已经无力了，没有那么多力气去管理那么多当代艺术涌出来的这么多的现象跟人，那么就是画廊，开始操作。有很多学生，他们的作品廉价、新鲜，对画廊来讲升值空间很大，操作起来又很听话，比如说我曾在北京研讨会也提这个问题，我去看一个学生作品展览的时候我发现很多很熟悉符号的影子，为什么呢？那学生的标准就是“哇！这个人好卖”，他就要把一定的影子放在他的作品里，他觉得放进来他也好买。他们的判断力和创造力还不是很够，不会说自己去建立一种东西，然后去维持以后一个什么，就是不从学术探讨的关系走进去，他是看到市场的价格，去考虑艺术以外的这个问题。其实我们讲，比如说陈逸飞，这个就比较敏感。陈逸飞作品的学术价值在我们学术圈里从来没跟他的价格划过等号。
但现在这个艺术市场就往往左右这样一个本该是学术的问题，这种虚热就把中国学术圈的这种所谓对艺术的那种追求搞得有点乱。我认为，应该说中国艺术家早期被策展人左右是正常的，因为策展人和批评家还是学者，他们帮艺术家建立一种作品的解读方式，之后你应该开始撇开他们去探索和尝试一段时间，尝试之后呢应该去做一点建设性的思考和实践，这样才会有新东西出来，然后这种建立又被重复到厌烦和再被否定，然后再建立，这种过程慢慢地重复和循环，就会把我们的艺术水平推向一种高度。但是现在呢，因为这种投机和商业潮的影响往往不是这个样子，是吧？就是很多人他不是冲着艺术去，而是冲着那种拍卖价格去的，所以你看这几年在这个中国艺术拍卖里面，有很多的作品拍卖的价格很高很高。
现在画价买的最高的几个当代艺术家，二十年前他们就画现在这种画了。我认识的几个大碗，当时去北京学习，我是当一个学生去学习的，因为他们都是大腕嘛。那我老是带一些草图呀去求教，“嘿，哥们，你帮我看看怎么调整？”从来没有人理我的，“唉，你还搞这玩意干嘛呀，我们已经不想这些事情了。”因为他们画室门口卖画的都排着队伍，按一星期一张，已经订到几个月几年以后了。我一平方尺就这么多，这个星期完成这张画就可以了，剩下就是跟朋友们干嘛? 喝酒、打牌。每天如此。他根本不去考虑还要什么改变。所以有时候我跟曾浩就说你们这班家伙都成了什么天天被回顾的。展览非常多，他们，全国各地到处展，实际上什么展呢？都是回顾展，这批最早的反判和建设者，他们已经不再想做一种探讨和创新了，然后为这事我和曾浩吵了很久，吵了很久，到今天其实我也明白，那个时候我并不明白，带着很年轻的心去做这个。到今天我倒是明白，因为这是个商业世界呀，那是他的产品已经贴好了标签，已经做满了广告，是吧？市场内一种急需的心态才刚开始，还没有过去，所以他要不停地生产产品。
那我也碰到了一些很有影响的艺术家，像今年的北京碰到的，去年都买得非常火爆，也非常好，今年到我四月份去的时候一件作品也没有买掉。也开始有这种现象。这种现象影响了好多人，然后呢还有艺术家，很著名的艺术家，甚至跟我聊的一个问题，说不用动脑子，只用动手，为什么呢？批评家都帮我们想好了，他比我们看到的多，然后，当别人给他的那一篇文章，他说“哦，原来这里还有这么多的东西是我不知道的。”别人在问他的时候他就按这个去告诉别人，他也按照这个方向去做。所以他说我越来越像是他们（批评家）对我说的那样。那你说像是这样的艺术家，他已经是很著名了，是吧？也有这个问题。
那这是艺术的一种危机，刚刚我就说你问的这个问题我比较难回答，也就在这。我是比较反感这个事情。当然就是说我并不了解这个市场和赞助机制，因为有很多优秀的艺术家也是靠赞助人生存的，如果这个赞助人不要求你的一些，也就是别的、苛刻的……比如说规定一些框架呀，回报呀，一些对作品品质的要求呀，那我觉得绝对是好事，绝对是好事。这个可能在国外很多。但在目前中国我觉得往往那个赞助人，可能他会要求你有某一种回报的东西，那么这可能会影响到你的创作和作品的品质。
所以我倒觉得这种事你要我答这个东西一个是难，一个是只能从我的角度考虑。我是从没有人赞助过，如果有，就象前面谈的那种，有我也不要。至少我的作品我不希望它是去换钱的东西。那样我可以用别的办法去赚钱，艺术还是纯粹点的好，那就是我想原来把我十年来的积累用回到这个地方，然后这个地方是我目前生活的一种方式，我现在很享受这个状态和这个过程。我认为找到和培养一个兴趣，我觉得是非常重要。兴趣作为可以支持你一种任劳任怨的态度，一种毅力，一种持久性，一个人如果对所做的有兴趣，你做这个事情不会觉得累。没饭吃，很辛苦，满身臭汗，你也觉得哎呀，乐在其中，过瘾，是吧？那么这种兴趣说好听可能是理想，不好听那么简单至少要开心。有人问，你什么时候会停，我说没兴趣的时候就停下来，没有了，然后是信仰，如果人没有信仰今天在中国当下的社会你很容易浮躁，非常的浮躁，外在诱惑的东西太多，你很难让自己平和下来。那么我觉得这几年我也是在调整自己，寻找做作品的一个更好的创作方式吧，就这么一个过程。那可能如果这几年能够慢慢地调整过来，我想我的作品会做得更好一点。哈哈……
问：我感觉现在你创作的环境有点超越当代中国的一种……有点像西方那样，自己是自己的赞助人，然后赞助人是不会影响自己的创作方向。
陈克：这个我不是太了解国外的艺术家，我想西方对艺术家的赞助机制是很完善的吧，比如艺术基金、博物馆、画廊和收藏家。我认为，赞助应该是针对学术而不是赚钱。一次很偶然的机会，我跟一个同事，就是林墉的亲戚。他们家来了个外国佬，然后他们在家里聊天，林墉还有苏家三姊妹嘛，都是画画的，苏家三姊妹的先生们除了一个是搞音乐的，其他也都是画画和搞雕塑的。然后他们的孩子们，像林蓝那些也都是画画的。他们就逐一介绍职业，后来那个外国佬就很惊讶地问了一句话，可能是西方艺术家比较典型的观点，他说那你们家不是很穷吗？实际上国外的职业艺术家比例要比中国高得多，职业艺术家一万个里我想可能会有十几个。但我估计中国十万个人甚至一百万个里面有没一两个是职业艺术家。我想这和西方对艺术赞助体制的完善有直接的关系。
我不是职业艺术家，我的职业是教师嘛。教师是没人赞助的，是吧？纯靠艺术生存的就是你刚才所说的这个事情，是吧？可能我前面说的比例都到不了，都到不了。那就是说，你像欧洲它有很多这种资助机制，他可以做这种事情，它一些企业比如赞助文化艺术，或者是成立一些基金来赞助艺术创新，他是可以免税的，或者说是避税的。欧洲本身你说像美国这种社会，人均收入在三四万美金，是吧？好一点的中产阶级至少五到十万以上，那他一年就是拿出一个像我们所谓的三四万人民币，大概四五千美金收藏一件作品是件很容易的事情，是吧？就等于我们现在很多家庭买一两栋房子就得一两百万，那你现在基本上房价都一万多了，那你一百平方差不多也是一百万。那你说掏个三四千人民币买一张画挂在家里也不足为奇，我觉得。这种市场前景是非常大的。那么你像国外的，他的这种体制和市场有，收藏机制也有。像美国本土这么多年没有战争的话，可能他们的爷爷辈到父母已经有好多房子了，他们已经不为基本生存的问题焦虑了，而且社会的福利那种他们本身的体制好，他们对未来没有什么危机感，他们可以把钱用掉，去享受生活。也就是说当你温饱以后你肯定要追求一点精神上的东西，他们可能从祖爷爷那辈是个淘金的矿工，赚了一
