谁在拥有中国当代艺术 ——在巴塞尔博览会现场访谈收藏家乌利·郗克

　探讨当代艺术市场需要明确两点：

　　第一，在一个具体时期，市场的火热不一定就意味着艺术水准的提高，市场上的高价也不一定代表艺术上的成功。因为艺术市场说到底是一种经济行为，这个行为的基本动机是利益。从这个意义上说，中国当代艺术市场和中国当代艺术是两个问题，所以中国当代艺术市场不一定就代表了中国当代艺术应然的价值取向。这就好比中国的球市很火，但中国足球却没有在火热的球市促动下挺身走向世界，反而一再低迷，并爆出“黑哨”、球员身价高素质低等弊端。寻求艺术与市场的双赢始终是思考与实践的目标。

　　第二，今天的艺术市场已不仅仅是一个提供创作者基本的生活和创作条件的途径，而更多地是充当了一个遴选者、评判者的角色，这与上世纪90年代初人们对艺术市场的愿望是有很大差异的。在这种情况下，市场对创作与其说是提供经济支持，不如说是一种规则的制约和限定。进入市场，就要遵循市场的规则，市场越强大，对艺术创作的制约力便越强，那么我们更应关心的是当前的艺术市场对中国当代艺术在价值取向上有哪些影响和制约，以及当代艺术市场的价值取向是什么的问题。

　　这里的当代艺术不是指时间概念上的当代艺术创作阶段，而是指发轫于20世纪七八十年代那些在西方现代艺术潮流影响下，突破传统艺术观念和手法，以表达个人感受和独特形式趣味为特征的带有“先锋”意味的艺术创作。中国的当代艺术市场则指由中国本土资本的投入形成的，其评价体系是立足于中国当代的文化现实和理想的艺术市场。前者已表现出来了，而后者尚有明显的“西方化”和盲目性的痕迹。这与当代艺术的历史有很大的关系。中国当代艺术在90年代初中国艺术市场刚刚兴起之时，并未受到市场的恩惠，那时市场上流通的主要是古玩和名人字画，油画方面主要是以陈逸飞为代表的古典风风情油画，买主也主要是外国人，交易量极为有限。面对这种状况，一些批评家抱着在市场中为当代艺术创造一个生存空间的想法，在1992年举办了“首届广州双年展(油画部分)”，但遗憾的是，此举既没有培育出中国当代艺术市场的嫩芽，也没能靠批评的力量打造出当代艺术的价值评价系统，而是把学术探讨从当代艺术的内涵转向了当代艺术的“操作”和市场“生效”问题。这虽然没有带动当代艺术市场的成长，但出现了《艺术·市场》(湖南美术出版社出版)这本刊物，可见一些批评家与当代艺术家对市场的渴盼之情。这次展览在翌年又以“后89”的名义在香港展出，使中国当代艺术与西方艺术市场牵上了线。紧接着在1993年的第45届威尼斯双年展上，一条“东方之路”让张晓刚、王广义、方力钧等一些艺术家走进了西方艺术市场的视线。这不仅让一部分当代艺术家挣了钱，明白了西方艺术市场需要什么样的和能看懂什么样的中国当代艺术，更重要的是通过市场树立了中国当代艺术的“典范”乃至“经典”，推出了一种能同国际接轨的当代艺术。相比之下，在此之前的当代艺术即便如何幼稚，但那毕竟是一种自发性的，以对抗的姿态与中国当时特定文化思想氛围保持着紧密的“互文性”关联，还处在“中国语境”之中，而此后的中国当代艺术的“典范”却是由西方人树立起来的。尤其在“先入为主”的市场规律中，那些当代艺术作品无疑成了认知和评价中国当代艺术的一个基准点。至此，中国当代艺术从源到流都罩上了一层崇洋媚外的色彩。理论界也注意到这个问题，一时间，如何摆脱“后殖民”的影子以确立中国当代艺术独立的文化身份，以及如何深入到中国的社会文化现实中以获得社会关注和社会性意义成为讨论和批判的热点。在国内无法获得认同的情况下，寓居西方艺术市场上成了当代艺术自我确证的唯一方式。市场化举步维艰、文化身份的可疑，这都使中国当代艺术处于“使馆艺术”的尴尬境况之中。

　　艺术市场就是一种经济行为，艺术市场的形成不是因为艺术怎么样了，而是出于市场和资本的运作需要。就如中国球市的火热并不是因为中国足球的水平有多高，投资当代艺术也并非是由于中国当代艺术取得了多么大的进展。市场不管你是红是白，它关注的就是销路。中国当代艺术延伸到海外市场销路依然对本土当代艺术市场的形成与价值取向产生着重要作用。海外市场中的成功“典范”还会在本土的艺术品投资中发挥着“榜样的作用”，今年初的索斯比“亚洲当代艺术拍卖”再次确立了张晓刚、王广义、方力钧等人的经典地位。分析当代艺术市场的形成多有以下几种看法：一是在全球性的当代艺术品投资热潮中；二是由于国内股票、房地产等投资的回报率呈下降趋势而使大量资本转向的艺术品；三是势头良好的中国书画市场渐趋饱和，或者是由于书画市场中的一些混乱现象使投资者望而生畏；四是因为当代艺术还属于一个投资的空白点，还有很大的市场空间。“艺术”一点的原因也许是油画易保存，中国书画不易保存；油画的产量相对有限，而中国画的产量却很难估计。而这些原因却与中国当代艺术的价值取向无直接的联系。

　　当代艺术市场呈“爆热”状态，一件作品的价格会比三四年前高出十倍有余，一个拍卖行一年两季的拍卖额几乎会翻一倍。试想，当代艺术市场在长期缺乏良好社会文化基础和市场准备的背景中突然“爆热”起来，这能是一个正常的现象吗？但从经济学角度考虑，这又是正常的，这些猛然冒出的资本并非是出于收藏或消费的意图，而是为了在市场中获得高额回报。“爆热”的背后更多的是经济原因，而缺乏相应的文化背景。这说明大部分投资是没有明确的艺术性目的的。也就是说，这些资本不是投向的收藏这个终端环节，而是处于市场运作这个中间环节。所以，虽然这部分投资相当大的部分是来自于中国的民间资本，但却不能说中国人已经非常喜欢当代艺术了。那么，这部分投资对投资对象的选择必然处于“跟风”状态，跟什么“风”？能成为“风气”的自然是西方当代艺术市场所树立出的中国当代艺术的成功“典范”，而且中国当代艺术所倡导的多元化也难以给人们列出一个系统明晰的价值标准。所以，简单的做法就是只要在一串名单中圈出那些当代艺术明星们的名字就行了，自己是不是喜欢他们的作品、作品与我们的文化现实与理想有何联系，这些跟资本能否获利并无直接关系。大量资本的跟进还会借助一切力量对已成事实的当代艺术“典范”予以肯定，以维护这种投资的“牛市”。即使今天的中国当代艺术已形成了很多创作类型，形式创新的势头不减，与当下的生活经验更为贴近，但市场上火爆的还是那些十几年前就出名的艺术家的十几年前的作品。在很多执着认真创作的艺术家无人问津的同时，有些艺术家却把自己的工作室变成了车间，找一帮美院毕业的学生模仿自己的风格来画，自己只出想法和签名，还不把这种做法当成秘密。因为在这样的市场中，名气才是硬道理。当然，民间资本由于缺少相应的当代艺术知识背景，其商业投机性是很容易看出来的，但像阿拉里奥这种世界级的专业机构一登陆中国就与那些明星艺术家签约，则很容易让人从艺术的角度看待它的举动了，这一举动也很容易渗透到艺术的价值观念中。

　　当代艺术投资的风头浪尖不是在安静的画廊中，而是在拍卖师的煽动和落槌声中。拍卖场的主角是资本，拍卖也是价格炒作最直接的方式，一件作品的成交额所产生的影响力会强大于关于这件作品的学术判断。当今艺术市场的一个重要表现就是拍卖公司多了，仅今年新成立的就有二百多家。就市场而言，现在已很难谈艺术作品的真实价值和意义了。人们更难以知道，这些艺术除了能卖钱以外，还能干什么。

　　如果我们仅仅把艺术市场看作一种价格涨涨落落的经济行为的话，问题倒简单多了，因为盈亏只是那些居少数的投资者和收藏家的事情，但问题却不止于此，价格“暴力”还会在一个经济社会中时时动摇艺术的价值评价体系。从根本上说，艺术是一种人类摆脱现实沉沦、寻求精神慰籍的表征和载体。艺术创作也不仅仅是个体性的宣泄，而应有着强烈的社会属性。人们歌颂梵高，也许主要不是因为理解、欣赏梵高的艺术，更在于梵高甘愿被市场抛弃也要坚守自己的艺术理想。梵高的故事维护了现代主义艺术的独特价值。而这也正是艺术能卖钱的本钱。从这个意义上说，艺术批评并非只是评价一件艺术品的高低成败，而是通过批评话语在不断创立或赋予艺术以价值。如果说创作更多地像艺术家的自言自说的话，而批评家则是社会的代言人。如果批评家也是自言自说，那么他与普通观众没有什么区别了，也就失去了存在的必要。这种职责需要批评保持它的独立性，不受市场的干扰，需要当代艺术批评家把当代艺术和当代艺术市场看成两个问题，即一是不把市场上成功的当代艺术当做合理的价值取向，二是不以市场是否认可来衡量自身艺术判断的正确与否。但现实的状况是，不仅仅是当代艺术卷进了市场，同中国当代艺术一同成长起来的当代艺术批评也被卷了进去，为那些市场上成功的当代艺术摇唇鼓舌。但这并非是由于批评家们贪图钱财导致的结果，而是他们所操持的批评话语和价值立场就来自西方文化，甚至默认了西方现代化文化和全球一体化的合理性，并把当代艺术当成了这种发展趋向的表征。这里说批评的西方化和市场化并非是要排斥西方当代艺术市场的价值取向和文化战略意图，而是不想被西方的价值判断遮住了不断追问中国当代艺术有何现实意义的意识和坚守中国文化脉络的立场。所以，批评一定要发出自己强有力的自信声音来。我想，很多批评家都有这种理想，关键是要形成一个推动这种理想实现的机制。能承担这种机制建设的是国家。我们也看到国家在这方面也有所作为了，从以前的不理不问转换到介入引导，比如“北京国际美术双年展”的举办就为当代艺术提供了一个平台，实现中国对世界文化艺术的选择权和发言权。一些官办美术馆如广东美术馆、深圳美术馆、上海多伦美术馆也将当代艺术列为收藏重点，它们所表达的价值取向会有力地影响当代艺术乃至艺术市场的价值取向。