巫鸿：1998年我做《瞬间》展前对你做了一次访谈。这次咱们不从一开始，就从你的那个 “恐龙”开始聊，好不好？你能不能说一说从那个作品到现在，你有什么比较重要的作品和想法。我比较感兴趣的你好象总是用几种不同的艺术语言做不同的东西，最近好像又有新的发展。 隋建国：1999年我做了《恐龙》，2002年跟别人合作做了《睡觉的毛主席》。2003年做的《右手》，就是冯博一那个展览上的。2003年底又做了《底座研究〉。2005年10月做了一个巨大的草人，叫《巨人》。
巫鸿：是草做的？
隋建国：是的。在一个新楼盘里。最初的概念是直接使用雕塑泥，后来看窗外就是草坪，就考虑把草种到屋里面来，泥上可以长草，然后把草堆成几何型，好与建筑协调。但又觉得几何型比较常见，便试着用土和草做了一个人形，那之前我比较避讳做人的形状，那件作品里第一次做。 那个屋里面还有三个大柱子，用草和柱子结合成一个人形结构场面很壮观，可惜只有一个星期的展期。这种草坪在今天是有点新生活的象征，所有的新开发的小区里边，一定要种这种草坪。
巫鸿：像北京的绿化很有点西方城市的味道。
隋建国：我打听过这种人工草坪的历史。是从美国引进中国的，可是美国人说这个草也不是他们的草，而是来自苏格兰。美国强大了之后，与欧洲相比还是不自信，觉得自己没有文化。于是，他们把苏格兰的绿草（green grass，冬天也是绿的）移到美国来，显得自己和欧洲一样有传统。中国改革开放经济起飞之后，为显示自己足够现代，中国又把这草引进进来，原来土生土长的草被视作了野草，美国的草在中国成了皇家的草。
巫鸿：感觉上很现代，很干净。
隋建国：就是给人一种理想国的感觉。
巫鸿：对，有点“乌托邦”的感觉，这可能是你这个作品的一个成分。 但是它体量那么大，似乎又和这种“乌托邦”的感觉有点对立。就是说它的巨大体量似乎象征着强大的权力，在青青草坪的小区里造成一种张力。是不是有这个因素？
隋建国：体量，雕塑家要征服空间，我是在做了《底座研究》之后开始对空间有点意识，只要见到新的空间就想弄一个什么东西来把这个空间占据起来。从材料方面看，草和土壤我以前也从来没有用过，我想它应该是一个很好的结合。 巫鸿：是一种很有意思的结合：这个草人的意义在于它有一种张力，属于那种既谐和对立的一种东西，一种内容不容易说出来的东西。
隋建国：说不出来的东西就是这个人躺在这，而这草是天天在长的，你只要浇水它长得很快。
巫鸿：还有你另外的那个作品，就是那个基座。我去看了，确实有一种很强的力量。语言非常概括—就是一个底座，但是隐含了很多意义。
隋建国：关于这个展览，我的想法是，“左翼”展览空间从楼板到天棚6米高，中间高出了一个天窗。我当时的想法是底座上面应该有一双腿，顶到天窗的玻璃，再往上就出到玻璃外面去了。因为当时刚刚从电视上看到萨达姆的像被拉倒，房地产老板说含义太明确，要求我把腿去掉。不过后来我想，要是去掉，倒不如干脆把鞋也拿掉，只留可以上人的一个平台。不过后来我还是把鞋子留在上面，因为我希望有人上去看，或者可以上屋顶从天窗往里看。
巫鸿：我想还是有鞋好，要不然太干净，有点过于“极简”了。我看到它的时候，就联想起你另外那个作品，就是只有一条胳膊的那个，是叫《右手》吧？这两个作品有什么关系？
隋建国：是有关系的。《右手》是先做的，我当时查了一下文革期间的资料。那时候的毛主席像，一般是8米或12米高。我设想如果12米的高度，人的手臂应该是6米，底座高度也应该是6米。到“左翼展”时很巧合，那个空间的高度正好就是6米。这件作品我一直想把它发展成一个整体，但一直没有实现。我设想把这个像拆成块，脑袋、身体、手臂、底座，许多年后堆在那里应该是一个喷泉，很漂亮的一个废墟。但是不知道什么时候能实现。
巫鸿：其实我觉得没实现也好。我的感觉，也许只是一个感觉，就是你做的这些“碎片”已经具有这个“废墟”的意义了。虽然这个底座是空空荡荡的，上面只有两只断脚，但它引起人们想象其他的残片，虽然没有看到毁坏的身躯，但是可以想象到。我觉得现在的这两件其实就很好，特别经典。那个右手，“毛主席挥手我前进”，全身的力量都集中在他那个手上了。那个右手不在展览会的展场里边—就是冯博一和朱金石策划的那个“左手与右手”展，是放在大门道里，这个位置是不是完全是偶然的？
隋建国：好多艺术家成功之后，参加展览比较慎重。比如什么展览参加，什么展览不参加。我觉得反正我不是大师，而且我也不想当大师。所以不管什么样的展览，对我来说都是一个拓展观念与方法的新机会。当时老冯“左手，右手”展，真是给了我一个机会。因为这个展览是跟德国艺术家共同展示。我就想到希特勒的敬礼手势和毛主席在天门城楼上的挥手，对于两个国家的记忆都是很深的，一个手是笔直的，一个手则是弯着的，你看就差这一点。
巫鸿：微妙之处就在于有点弯。直了就是另一个国家的政治文化了。
隋建国：当时，我觉得德国艺术家一定会有感觉，他会觉得突然跟中国艺术家有所沟通。但我当时的设想是把这只手挂在墙上，大窑炉空间墙上有四句文革时期的标语：誓死捍卫最高指示之类。我想这个手若是悬在标语上方，会有强烈的历史感。等我真正把泥塑翻成玻璃钢，涂上水泥粉运到冯博一那个展场门口的时候，已经是展览开幕的头天下午，门已经用砖封死了。当时很有经验的朱金石过来协调，说：“老隋其实你看，你用这个地方不挺好？”我回头一看，这个手臂正在大门口要进要出的位置，位置很好。然后就把手掉过头来，伸向门外，把运右手的那辆车原地不动架好。再到门外退远一看，好像从那老旧的车间厂房里边，突然有一个幽灵出来了。
巫鸿：那真是神来之笔，它就那么简单地架着，感觉特别好。我当时正在隔壁的空间策划荣荣的摄影展，所以知道这个情况。确实是比放在里边好。
隋建国：如果真是按我原来的想法做出来，最多只是有种强烈的戏剧性。
巫鸿：这种东西在艺术史中是很难写的。就像你说的，艺术家已经把概念什么的都想好了，怎么挂上墙面啊，毛主席的语录呀，打什么样的光啊，都很有道理。但在实际运作中，一个突然的偶然机遇把这些一下都推翻了，这在美术史里怎么写啊！
隋建国：就是这些不正规的场地，不理想的条件，其实会引发特别多的可能性。
巫鸿：我想是因为你一开始就有了一个参与的概念，因此已经具有了容纳这种可能性的基础。这种改变因此不是无中生有。再加上那个老厂房，本身就是一个很有感觉的视觉环境。可能冥冥之中已经开始考虑不同的可能性了，只是一下还没有想到最好的答案。
我们再谈谈其他作品吧，比较新的东西。比如你让工人们搬宝马车的作品。 隋建国：那件作品，我想让这些工人在画廊环境里再现他们的工作状态，从而把画廊变回到原来的雕塑车间。我的《右手》、《中山装》、《恐龙》等大型的雕塑，当年都是工人们这样搬来搬去。只要工人动手一搬，空间情景一下子就回到车间那个状态。 巫鸿：拿这个作品做一个案例，我感到它提供了讨论你这个时期艺术实验的几个线索。一个线索是你对“时间”比较敏感，也就是“变化”的这个概念—从原来的雕塑翻制厂到唐人画廊的变化，这个作品的意义在于把这种空间和时间的变化指出来。这让我想起你《美院搬迁》的作品。当时是后排房的雕塑教室已经拆掉了，你就把教室的地基清理出来，找了一些破旧的课桌和椅子，还把砖头放在书架上。当时我们也谈过的，这个作品显示的是“人”已经离开了，作品表现的是“消失”的场景，不是完全的再现。这和“搬宝马车”在逻辑上有一定的联系：它表现的原来雕塑厂的消失和转化。你所针对的不是过去或现在，而是时间，就是从过去到现在之间的时间过程。
谈到时间感，那个“油漆球”的实验似乎更典型，是不是？请你讲一讲这个作品。
隋建国：那个作品叫《无题》，我想用一个物体把时间呈现出来。我这几年经常把油漆用在作品表面上，经常琢磨油漆可以做成点什么。那天在从上海回来的飞机上，我忽然把这事想通了，其实可以通过不断地蘸油漆（像在作品表面喷漆一样）来完成一件作品。回来我就找了一根钢条沾了第一下，当时还找到一根宜家的纸尺作背景，拍了一张照片作为记录，这是2006年12月25号。这根不锈钢条粗为1.5毫米，蘸一下之后变成了两毫米。从此后我定下一条规则：每天蘸一到两下—漆干了就可以蘸第二次，如果漆不干，再蘸会坏掉—这样每天蘸下去，油漆的形状一天天变大，这个作品可以这样永远地做下去。我预计一年下来直径大概是15公分左右，十年应该是150公分。现在这个进度还不完全有把握，因为尺寸小的时候，可以在油漆桶里面蘸一下，但是到一定程度的时候就不能蘸了，就要用刷漆或者喷漆的办法，但是刷漆、喷漆的前提是保持球的光洁度，可能每刷或喷完都要打磨一遍。
巫鸿：还要打磨呀？
隋建国：对，要不然就不是一个水滴的状态。它总得有一个形状，而水滴形状是最简单的。如果不打磨的话，最后可能是一个形状特别乱的东西，有可能干扰人的理解。
巫鸿：是不是你也可以选择，今天我不打磨了，明天一块打磨。
隋建国：也可以。这个球既可以我自己来蘸，也可以让我助手蘸，或者专门委托一个人来干这件事。假如我出差不在家，蘸漆的工作不能停。
巫鸿：所以你的规则也不是太严格。
隋建国：我的规则严格之处在于它每天都要蘸。还有一个规则，我的生命停止，它的增长也停止。
巫鸿：这个是绝对的—只有“时间”是绝对的。还会再找别人沾下去吗？
隋建国：应该不会，因为得有一个的时间概念。如果它没有终止点的话，大概就不是可以把握的时间了，或者说，它就不能成为一个艺术事件。
巫鸿：它应该和你的时间，就是和你的生命有关。
隋建国：跟我个人的生命周期有关系。
巫鸿：那就是说你永远不可能完成它，因为它的完成之际也就是你的死亡之时，太严酷了！
隋建国：我以前从来没认真想过我的生命会有终点，50岁生日的时候，我好像远远看到了那个地平线，从此后这个生命终点的时间概念就再也挥之不去了。
巫鸿：关于时间，你现在的作品跟你原来的作品有什么关系？
隋建国：1992年我曾构思过一个作品，是一个巨型石柱阵，这个石柱阵的想法是我从十三陵得来的。我跟曾力、郭文景、梁京生一起去十三陵，其中有一个陵的碑，文革时候被打碎了，文革后又被用水泥粘起来，碑身全部是裂缝。我就想把一根石柱做成碑形，然后把它打碎，再用锔子锔起来（当时我特别喜欢用锔子锔石头），要的就是这种沧桑感。再往下发展，就想做这样一个石柱阵，大概有四、五十根，5米高，因为真正的碑都是5米高。可要把它实现出来，需要一大笔钱。我当时计算做这样一块石柱的成本大概五万块钱。我哪有钱去一个一个把它立起来。后来我想如果有人肯出钱，只要出材料费我就去做，做完了归你。如果你不能一下拿出五十根的钱，可以每年立一块，立到我立不动算完，玩完为止。但就是这样也没有找到实现的机会，只留下了一堆石膏模型。
巫鸿：我第一次访问你的时候，你就给我讲过碑林这件事。
如果我现在再考虑石柱阵这件作品，会有很大不同。当时我还是想把它们做成雕塑，因为规模太大实现不了，就想把自己的生命作为一种能量投入进去，作为加重作品份量的砝码。现在我认识到生命周期作为一个时间因素在其中是最重要的。
巫鸿：我们再谈谈别的最近的一些作品吧，像《大提速》，还有和它的联系的其它作品。这个作品是不是比较特别的？是不是因为那个地点特别特殊，你就受到了启发—火车啊，那种红砖建筑啊，还有大工业啊，都是和你的经验有联系的。 隋建国：大概在2005年底2006年初有一段时间，我作品有停顿，经常思考中国艺术现在火热状态是为什么，自己是什么状态。慢慢开始收拾我以前的东西，回头看看。看了后觉得自己没必要受这个状况的干扰。我觉得现在的社会状态应该跟二、三十年代、文革，或者跟任何社会时期都是一样的，应该算是一个乱世，虽然“乱”与“乱”的表现形态不一样，有时候是政治导致的乱，有时是战争导致，现在则是金钱与消费在主导，但关键是人一生要选择什么。我的选择就是：继续革命。
巫鸿：这个作品是不是你“继续革命”的一个努力？
隋建国：我最后的决定是要看看自己还有什么其它的可能性，雕塑还有什么可能性！正好在这个时候，2006年夏天，上海张江开发区有公共艺术的事，在参观开发区的过程中，我发现人们在这类被当作样板的开发区参观，被接待时总是坐在车上转来转去的看。我想也许这个看的方式和过程可以变成作品。于是找到一辆公共汽车，观众上车看开发区，车按一定的规则运转，作品叫做《艺术摆渡车》。这个作品用空间、穿过空间的方式以及时间这三个因素组成了一个事件，以事件为中心组织起来的空间与时间，一下让我感觉到很多新鲜东西。 这之后就做了《抬宝马车》，之后是《大提速》，每个作品出来的时候都挺偶然。但确实是《张江艺术摆渡车》让我开始集中精力围绕发生事件的空间与时间去思考。《大提速》那个作品的起因是，我有学生在环铁租工作室，跟我说场地很便宜；过了一段时间他又说，隋老师幸亏你没来，这里现在每天跑火车，烦死了！这样一来，我倒想去看看。 第一次去看也没打算把它拍成录像，但发现环铁本身的空间形式很特别，有固定的周长，火车在上边跑时有固定的速度。我去看了环铁跑火车的状况，第二次就带上了摄像机，考察了铁路运行的路线，拍了一些素材。最后选了13个地点同时开机，拍完一盘录像带又同时关机。
巫鸿：这13个点是平均分布的？镜头对着火车？
隋建国：其实不管火车在不在，我同时开机，一会儿火车就会进入镜头，并会按时出现在其他的镜头中。这些个点也可以平均，但是我是有所选择的，我选择的是比较有意思的点，这个环铁是很典型的城乡交界处，我想应该把这个现状用录像记录下来，最后我选用了12台，我这12台机器把环铁和跑的火车给放在里边了，它们像一个容器，借助时间把环铁的空间给装了进去，然后我再把它拿到画廊，重新一开，火车就在画廊里跑起来了。
巫鸿：你以前在展览里有没有用过录像手段？
隋建国：没有。最近先是拿数码相机随手录像玩，玩着玩着我突然觉得，录像最大的不同就是它可以储存一段时间，像时间的复印机，你只要录下来，一开，这段时间就可以在你眼前复印出来。而一旦选择某种运动的对象，就有可能成为一个事件，在具体的空间与时间条件下发生的事件。我想这样用录像，可能跟过去的用法不一样，是雕塑家用法，只记录物理的事件和空间，空间的物理性靠物理的时间来证实。
巫鸿：雕塑家的录像概念—这很有意思。
隋建国：因为一般人看事物不太注意空间。雕塑家的空间概念特别强，不过一般的雕塑家没有找到一种方法把空间形式化地呈现出来。我以前的方法是做一个雕塑作品，作品的体量会占据一定空间，有时甚至让人感觉比作品真实占据的空间更大，这一切靠视错觉产生。我发现录像给我一个空间捕捉器，而且它不求助于错觉，而是物理的。于是，我有了新的方法。
巫鸿：你对照片有没有过兴趣？
隋建国：三人小组时用过，是因为它们记录了人的生命历程。很多照片组成了带有纪念性的空间。我最近刚刚想到，用照片来表达一段时间或者一个事件的过程，但这某种程度上也像录像，但可以用照片的方式重现，我现在对这个有点入迷。
巫鸿：我觉得你这个录像和雕塑的联系是很真实的。雕塑的训练强调通过转移的位置看一个三维立体形象，因此已经含有“时间”在内，而且是在360度空间的转移中完成的一个运动。你后来的录像，包括你所有与时间有关的实验都和这种艺术观念有关，我觉得是很真实的，不是就是玩一玩而已，不是突发奇想。 最后一个问题，也是我一直有兴趣的一个问题:好像从很早你就对两种看起来很不一样的艺术形式有兴趣，一直在持续地探讨。一种东西是有形的，具体作品有《衣纹研究》，《毛主席》，还有早期的石头。另外一种基本上可以说是“行为”吧，与时间留下的痕迹有关，有关作品包括《美院搬迁》，《女人•现场》，到后来的抬汽车，现在又转化为录像。这两个线索一直在平行的持续，你怎么解释这种现象？
隋建国：我曾受过7年科班教育，且至今还在学院中任教，为反抗这个系统，曾摸索出一套自己的方法（九十年代前半期作品）。而作为一个拥有雕塑背景的当代艺术家，我又面对着一笔三维造型系统的遗产。因此我不自觉地发展出两个方向，同时做着两件事：一是把这笔遗产当作自己的资源之一，进入它的核心部分，找到重新使用它的方法，当然最好的方法就是以其人之道还治其人之身；这第二件事，在自己与社会现实生活的对话中寻找艺术方法，这一方向始于三人小组，而我一直在坚持，这种方法的特点就是作品不拘形式，因为每次都面对不同的事件。这两个方向虽然在作品形式上不同，但方法论是统一的，即将自己的生活经验做为发展自己艺术方法的资源，在观念层面上面对这些资源。我的学院身份使我拥有双重的资源。
因为雕塑作为三维形式所具有的开放的可能性，允许我在这两个方向上同时出击。我一直企图找到一种具有普遍性的雕塑概念，将上述二者容纳进来。我现在想，只局限于雕塑恐怕不行。它应该是一个把空间和时间及作为其核心的运动主体结合在一起的东西，即一个事件。在事件这个层面上来理解雕塑，可以容纳更多的东西。而不是分开的、只看实体雕塑的概念。
巫鸿：也可以说，雕塑是中间的实体。凝固了就变成雕塑，不凝固就是一个空间中发生的事件。我想用这种概念，我可以把你的作品叫做“时间的形状”。就像是一个水滴，流淌的时候就是事件，凝固下来就是雕塑，合起来就是“时间的形状”。
隋建国：这个名字好，太棒了！
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