邹跃进与刘峥关于“艳俗艺术”的访谈

邹跃进（以下简称邹）：在艳俗艺术家群体中，你是较早介入其中的，并且也是年龄最小的一个。我想问你的第一个问题是，是什么使你选择了艳俗的艺术方式？

　　刘峥（以下简称刘）：在94年的时候，一个明显的感受是不知怎么画画了，当时主要还是政治波普和玩世艺术的影响太大。当时想的是我们的艺术是不是应该完全跟他们不一样，还是延续他们的艺术方式。但当时社会的现状，人的心态还是与他们的艺术表达的感受很相似，所以想完全与他们不一样是不太现实的。由于我们大家都有这些困惑，所以当时在我住的那间较大的房子里，每天坐十几个人聊这些问题。那时正是夏天，天气很热，但还是每天坐在一起聊，有旁听的也有主聊的，主聊的是徐一晖，后来看了扬卫的日记，知道他也很有想法，就请他过来一块聊，越聊越高兴，一下聊了两个多月。

　　邹：聊的时间还真长。那么除了你、王庆松、杨卫、徐一晖后来从事艳俗艺术创作的四个人之外，当时还有一些什么人与你们一起聊呢？

　　刘：有魏林，但他总是怀疑是不是应该这样，还有刘枫华，聊完后就回家赶快画出来，又来听，听了以后又感觉画得不对，不过他最终还是没有加入进来，可能是觉得与他的想法不合拍。后来觉得光聊没用，而且当时名字都起好了，当时有两个名字，杨卫把它叫新民族主义，徐一晖把它叫民族喜剧风格主义。关于具体的内容，徐一晖和杨卫会说得更清楚。当时我们就看现代艺术史，本来我从来不看70年代这段艺术史的，但聊了之后，突然对那一段特别感兴趣。我关心的内容主要是西方70年代的女性艺术，所以，我的艺术也受到西方女性艺术的影响，

　　邹：这从你后期喜欢用丝织品作为艺术的材料中能感受到这一点。你们当时聊的东西与后来画出来的作品还是有距离吧？

　　刘：是的。当时想的并不太艳俗，当然有些艳俗的成份，只是在作品出来之后才确实发现比较艳俗。当时聊的另一个特点是大家希望艺术有积极的意义，虽然这种积极很无奈，但主导的想法还是积极的，也想往这方向发展。这主要针对玩世的艺术而言，觉得他们有点太无聊，到了一种什么都不关心，什么都不在乎的地步。当时想我们应有积极的东西，但又觉得不太可靠，有积极的愿望，却又积极不出来，所以，这种积极很虚假，因为这种积极是作出来的。为什么当时叫喜剧，实际上就是表达想积极，但又积极不起来的那种特殊心态。为了寻找积极的艺术，我们还去看了全国美展，看现在国家倡导哪类思想。一看他们也很积极，实际上他们一直比较积极，而且他们是真积极，虽然这种积极的后面更虚假，至少他们表现得很积极，不过我们还是积极不了。后来我就离开北京作作品去了。

　　邹：你是去的什么地方？

　　刘：邯郸，开始想做黑陶，后来因材料大贵没做成，然后就做粗陶，但我的要求他们达不到，钱也扔进去了，我完全不满意，也就没拿回北京。拍的照片拿回来了，然后大家又坐到一起聊。

　　邹：你回来以后，又回到架上绘画？

　　刘：是的，因为发现用材料来表达，受经济限制太多，我完全没能力改变这一点，太穷。所以只好再回到架上绘画，不过当时对架上绘画突然有一点感受，就是开始画的那一批有白菜的作品，

　　邹：那么画萝卜白菜是谁提议的呢？

　　刘：当时有人开玩笑说，这有什么好画的呢，就画萝卜白菜吧。具体的过程是我和王庆松聊画画的事，那边杨卫和徐一晖几个人也在聊这话题。第二天，我和王庆松说，告诉他们我们要画萝卜白菜，他们说我们也画这个。

　　邹：是不约而同是吗？

　　刘：开始是开玩笑的，但当时大家都这样想，一看不画不行，都成这样了，不画怎么行呢。

　　邹：这说明在艺术的创作过程中间，你们相互之间也有很多共同的追求和相互之间的影响。那么画了那批萝卜白菜以后，好像在96年举办了"艳妆生活"的展览，那以后你又改用丝绸的材料画画，而不用油画布了。

　　刘：因为最后我在整个画面上就画了一颗白菜，有两米多长，我说我还画什么，现在我觉得我什么都可以画了，一颗白菜我都能画了，画什么不行，但是什么都能画了，我就什么也不能画了。这样就停了一段时间，后来发现了月份牌，但这个我后面再讲。我现在还是讲材料变化这件事。有一次在街上我看到了一种背面，也就是我们被子上的那种丝绸背面，我看到后感觉怎么这么亲切。以前也老见但没有这么亲切过。这样我就买了十个，当时也不知道干什么用，还是在上面画了几下，感觉很好。这批作品的创作还受到我早期生活经历的影响，也就是说文革刚结束的81年到82年的那一段的电影对我影响特别大，印象特别深刻，电影中表达的那种理想对我当时的追求来说是真正的一种理想，它太积极了。因为文革对我没什么影响，我只是小时候听人讲，也看到一些，不过没什么印象。80年代初的电影我就感觉太深刻了，尤其是小时候，长大以后干什么，回答都是科学家一类的，全是这种特别好的理想。然后到84、85坏了，一下大家都开始挣钱了。

　　邹：那时候挣钱的人还比较少一些，并且不像90年代那样对文人知识分子有什么冲击。

　　刘：不过那时候已经开始了，主要是从监狱里出来的那些人敢于挣钱。那时候已经出了什么万元户啊，当然那时候艺术家的艺术理想跟社会世俗生活的理想完全不一样。我用80年代初的这些电影作素材，实际上是把我早期那种对理想的感受表达出来，或是以电影为中介重温过去的理想。

　　邹：你在那一批作品中是以什么样的艺术方法和语言表达你的感受的？

　　刘：我是在绸缎的中间画主题画，也就是那些电影故事中的形象，绸缎的边上本身有刺绣，我只是用珠子把它们重新串起来，不经过一点改变，就是为了装饰一下，但是那种装饰就和我想重温80年代初的理想的愿望相冲突。

　　邹：你把电影中的形象和故事作为理想来描绘，但是作品给人的这感觉却是艳俗的，很浅簿，是吗？

　　刘：是的，一个重要原因是我把90年代对社会和文化的感受与80年代初的那种理想混同在一起了，所以，给人的感觉是一种喜剧性的东西。实际上还是前面说过的积极不起来。

　　邹：你在艺术的创作过程中间，肯定要思考中国的文化在90年代这一特定历史时期的特点，你能谈谈你的态度和看法吗？

　　刘：我当时住在园明圆，实际上是处在社会边缘的位置，有任何风吹草动，都会涉及到这个地方，那是比较怪的一个环境，比较独特。实际上我就是从这个居住的场所来感受社会影响的。还有一部分影响是从画上来的，主要还是玩世艺术和政治波普。当然还有王朔的小说。当时感觉他们对社会的表达还是很真实的，但同时又觉得当时的社会已经不是那样，只是极个别人有那种消极的情绪。因为我从学校毕业后，直接就到北京来了，当时年龄也很小，才22岁，从根本上说对当时中国的社会和文化的认识并不深刻，也没法深刻。

　　邹：艳俗艺术出来以后，就受到社会的关注，当然在公开发表的文章中间谈得不多，批评的文章更少，但是在私下的场合里，你的朋友、包括你的老师，或者是其它什么人，肯定对你们的艺术会有一些看法，有喜欢的也有批评的，那么你对他们做出什么样的反应呢？

　　刘：我本身对外界的反应不强烈，别人说什么，不太关心，除非我自己意识到了我的艺术确实有问题，我才会改正。

　　邹：自你用绸缎的材料从事艺术创作以来，你觉得有什么变化吗？

　　刘：变化就是想得越来越少，做的越来越多，然后就是不太关心艳俗本身这个概念问题，好像自己已经解决了，也不管别人是会反对还是会接受，好像对自己都没有什么影响，又不想进一步改变自己的艺术方式。那是因为我还有很多想法没说完，觉得可以继续做下去。泰达的展览时，也构思过一批不太一样的作品，后来由于资金的限制没实现，没钱，本来想用绸缎做一个样板间，从沙发、床、到墙上的装饰、桌子，全部用绸缎来做，要花很大的功夫，一算帐，不行，真的太贵了，就想先做个沙发，但是这对我没有刺激，一个小东西没劲。一出来，就得全出来。

　　邹：就是说这个想法，到现在还没实现。

　　刘：因为第二年就发现一个美国艺术家做了一个与我的想法类似的作品，受打击了。不过他的思路更复杂，一看没有几十万块钱做不下这项工作，他密密麻麻用小玻璃管子把所有的东西有包起来了，包括一个水龙头，流出来的水都很自然，我各方面不会做得比他好，也就再也不想这事了。

　　邹：那么自你从事艳俗艺术创作以来，你的作品参加过国外的哪些展览？哪些作品被国外收藏家收藏？

　　刘：有亚洲的国家也有西方的国家策划人策划的展览，收藏就是今年才有。并且觉得过去做的作品不够了，过去没有这种感觉，感觉我有很多作品，不急着做，现在突然觉得我怎么做都来不及，有新的想法也暂时不敢做，因为你要想参加人家的展览，别人就有一些要求。

　　邹：在国际上，中国的艺术家处在一个被选择的位置上，但不同的人对此有不同的评价，你作为一个当事人，是怎么考虑这个问题的？

　　刘：在这方面我们没有能力改变现状，作为个体艺术家更无法做出什么努力，只能等着他们来看，他觉得我的作品能使他满意，就让他拿走，我首先必须生存。当然，在交流中，我发现他们对我的艺术有很深的误解，你如果纠正他的误解，他就会觉得有问题。比如一个明显的误解就是，他们居然发现我的作品里面有波斯艺术之类的的东西。

　　邹：但是你却从没考虑过这些问题。

　　刘：而且我甚至没关心过波斯艺术。波斯艺术是什么样的我都不知道，后来我查资料才发现波斯艺术的一个特点有点儿像我们的刺绣，在材料和图案上有点相似。

　　邹：艳俗艺术的出现是你们合作的一个结果，在这个合作的过程中，你的总体感觉是什么，是不是觉得那是一个策略？

　　刘：是一种策略，然后慢慢觉得这些东西不重要了。

　　邹：在你的作品中，你觉得你主要表达的是一种什么样的思想和观念？

　　刘：我内心最想说的还是我在80年代初的电影中所感受到的理想，我一直受这个东西的影响，尽管大家都不相信是这样的，我自己也觉得不太可靠。

　　邹：也就是说，别人说你的作品中没有理想，或者说你在调侃理想，但是你还在坚持理想，迷恋理想，但这个又和你的作品发生矛盾。

　　刘：所以说你反讽谁呢，肯定反讽的是我自己，这就是我的困惑。但我又确实想从正面表达我的理想。我自己认为我所用的丝绸材料都是相当理想化的一种东西，一看这东西就感觉很好，没想到它是多传统，多俗气的东西。所以我想起我曾拿一个背面的一半创作作品，你知道我为什么用半张吗，因为我喜欢这背面绣了"水暖花开"的几个字，感觉特好。

　　邹：在这个方面，批评家的解释跟你的解释并不一样。不过从你使用的艺术材料、素材、艺术方法来看，你的作品所呈现出来的意义与你的想法是矛盾的。

　　刘：我还稍微说一下另一种大众文化对我的艺术的影响，前面我谈到的是八十年代初的电影和我的成长，我的理想之间的关系，以及它们对我的艺术的影响，另一个对我的艺术产生影响的是30年代20年代上海流行的月份牌的绘画。我一直对它有一种特别奇怪的感受，也特别感兴趣，我也经常在作品中按原样直接描绘它们，不作什么改动。本来这个月份牌是用西方写实艺术的手法绘制的，目的是为了推销商品，实际是很西化的一种艺术形式，也是很典型的那种中西结合的样式，几十年过去之后，我们从现在的时间再来看它的时候，不知为什么它那样的中国化。

　　邹：这就是你对月份牌艺术感兴趣的原因，因为你有一个困惑在里面。

　　刘：这不是困惑，而是很奇怪的一种感觉，我解释不通。当然，我借用它的目的是想把月份牌艺术当代化，用它来表达我对当代中国消费文化的一种看法。过几十年之后，人们又能通过我的艺术看到我们这个时代的文化特点，就象我们今天能从月份牌艺术中体会到中国二十世纪早期上海的商业文化的特点一样。

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