从雕塑家走向公共文化建设之旅
——著名雕塑家朱成访谈录
马钦中
收藏古代石刻，缀连起中国人梦想家园的实物阶梯
马（以下简称马）：你是一个比较综合的艺术家，那么你喜欢收藏是从什么时候开始的？
朱（以下简称朱）：具有收藏意识应该说是八十年代初期，我觉得任何一个文物都是一个时间的概念，通过每一个碎片我都在揣摩它是几十年前、几百年前、甚至几千年前的，我在感悟和体会一种时间的感觉。
马：你通过收藏一个物品来体验时间的那种变迁？
朱：愈是现代的高速信息社会愈对过去凝固时间记忆更加强烈，虽然我做的是空间视觉艺术，我在八十年代初期经常到河边去拣一些碎片，我就分析它，好象觉得古老的时间能在手上感悟到，也就是对时间的一种迷恋。后来发现这里面对我的视觉艺术、雕塑艺术有很多启发的东西，就开始做大量的民俗艺术品收藏。 87 年我自己曾开了一家“土风”画廊，把少数民族的一些用具、器具摆放在里面，我经营的东西引起了许多人的注意，有一个西柏林东亚博物馆研究民俗的 吴 博士到西南来考察，把我手头的东西都买走了。
马：你还是赚钱了（笑）。
朱：没有，支撑了一年把东西卖了交了房钱，这个事情就完了。我曾经想过，当时如果有一百万就可以把西南的东西收光，但不能这样做，我觉得于心不忍，因为我觉得把很多东西、哪怕是现代的民俗品很便宜地卖给别人，从商业的角度讲，可以赚很多钱，但这些都是文化遗迹，对不起我们初民的传统文化，所以我一直有要建立一个四川民俗艺术博物馆的决心。
马：最初到你这里来时，我发现你的藏品最多的是两类东西：一类是木雕，另一类是瓷器，你选择收藏的取向都是以民俗为中心，跟很多人玩收藏不一样，他们更多的考虑的是商业价值，那你为什么完全从民俗的角度来奠定你的收藏方向？
朱：因为一般人是当作古董来把玩的，我是把民族的遗存当作文物，文物和古董是不同的概念，古董带有一种商业价格，文物表示一种文化基础。比如民间的瓷器的艺术价值就高于很多官窑，真正表现了当时的民间艺术家自由的思维。
马：你的观点好象是说，实际上真正富有艺术价值和生命价值的是这些民间艺术？
朱：它应该在民间艺术里面，它是非常生动的、活泼的、自在的，跟那个时代的生活紧密想结合的文化形式。
我最早收西南的木雕主要是以面具为主，因为这些面具里面包含了很多当时生活的习俗，包括他们的宗教、音乐、舞蹈、艺术，都在面具里面体现出来，所以当时我想做一个“中国面具”的主题。所有这些事情都是零零碎碎的一些散片，经过很多年之后把它们慢慢汇合起来，到了现在这个时间也是把以前的某些东西逐渐联系起来。我本质上还是一个雕塑家，雕塑从某种意义上应该说是时间和空间融合的一种艺术。
马：你大规模地收藏石刻是从什么时候开始的？
朱：是最近几年的事，只有最近几年才有这个可能，因为最近几年国家的文物政策鼓励人们都来拯救这些东西。我特别要强调，我现在是四川省文物局首批批准的朱成石刻艺术博物馆（私立）馆长。
马：那你是按文化类别来收藏石刻还是收到之后自己再总结？现在有没有明确的几个类别呢？
朱：最初还是觉得好看的就收，而最近通过大量的时间进行比较，出现了最重要的收藏方向，就是石刻艺术中的中国古典建筑。
马：你的收藏里最完整的就是石刻古典建筑吧？大概有多少块？
朱：单就石刻古典建筑这一块儿近千块。
马：这一千块里的图饰有没有重复的？
朱：图饰当然会有重复的，但这种重复很少有相同的，它是一个时代一个时代延续下来，但因为都是一个主题，有不同的表现方式。
马：这与那个时候人们关于宗教观念、生殖的观念、家族的观念和当时的文化交流更有密切的关系？
朱：它更多的来自地下冥器，它是墓室里面的一种建筑。中国古人把建筑作为一种图腾，为什么把它安放在地下，因为把它看作是另一个世界的家。中国能够留下的古典建筑的实物很少，由于砖木结构和改朝换代，它无法保存下来，所以古代的艺术家就把它刻在石头上以便保存，表现了古人对建筑的一种重视，无意中留下一部石刻图像建筑史。
马：那你有没有研究过，刻在石头上的这些建筑的图饰和他们生前的图饰与居住的房子是一种什么关系？是他住过的房子的图形的重新复制？还是死了之后的一种梦想？与他们生前住过的房子有没有关系？
朱：最早出土的汉代的房子是一种很记实的杆栏式和斗拱式建筑，应该也是中国民族建筑最古老的一种形式。开始是把居住过的房子以写实的方法刻在石头上，然后摆到墓室里去。后来把居住的房子进行演变，成一个城市的概念，而且把这个作为一种城市图腾。它不仅是一个城市、一个建筑的形式，到了明清好象又演变成了一个天国的概念。它除了保护肉身、同时也是庇护精神的一个地方。一个宫一个殿，或者一个城市，把它浓缩了。其实我们今天的现代城市也是一个图腾，把环境作为一种图腾浓缩在建筑里面，作为人类梦想的一种物化形式。
• 记忆史·手艺·二维半空间的雕塑人生
马：作为个人，你更多的是一个做环境艺术的雕塑家，从你的作品来讲，你应该不属于那种观念性艺术家，也不是跟潮流靠得很近的艺术家。在你的作品中体现了两个特点：一是重视雕塑和人的现实生活、情感、心智、对某些东西的联想、还是一种比较精英文化的艺术形式。所以从你的作品中和我们所看到的、讨论的观念比较有距离，不是在思考把雕塑赋予特别重大的内涵。但在你的作品中还体现了一个特别有趣的特点，就是环境艺术和民俗文化相结合，并怎么把民俗文化的形式提炼成非常纯粹的雕塑语言的形式。这个特点和你收藏的这些东西与你内心不断在成长的文化情节有没有关系？体现在哪些方面？
朱：关系绝对是有，我的艺术历程是一个比较敞开的历程，应该说我的生活和我的艺术一直在互相融合。我出生在成都，读小学时就在江苏苏州、上海，少年时代在那里度过。当时在艺术上是受大哥的影响，他在南京师范学院美术系受教育，我父亲二十年代也在该校的前身中央大学任教，也经常谈到和徐悲鸿、齐白石的交往以及他们对艺术的追求，可以说我最早接受的启蒙教育是学院派的。小时候我生活的环境是一个古镇，奉县南桥镇，五二年那里完全是一个明清的古镇，所以我受的启蒙教育比较生活化，直到五七年重新回到四川。所以童年和少年的时代可能决定了我一生中很多综合的东西，特别是当时徐悲鸿的教学体制是水墨画和油画共存，我大哥跟着傅抱石学水墨画的，跟秦宣夫学油画的，所以当时我对中西方艺术比较了解，有时回忆我的童年就觉得是另一个世纪。当我中学毕业当知青画油画时，我就不学传统的东西了，在艺术上我就对张大千、傅抱石不屑一顾了。到了三十多岁以后，通过收藏我发现土地里面的东西可能会改变一些事情，我比较喜欢土地里面的残片，所以刚才谈到碎片是一些时间的记忆，那么我就需要记忆更远的时间，跟我艺术的这个经历有关。通过收藏启发了我对传统的认识，因为这个毕竟是我土生土长和我生活的地方，和我的生活有关。哪怕是小时侯受的严格的西方素描、色彩教育，这些好象不是我身体里和头脑里的东西，我更需要的还是本土传统里的这些内容。对艺术我从来没有什么预设，也没什么流派的概念，我觉得都不重要，我之所以从事艺术是很自然的，所以无意识、也无所谓建立一种我的特殊符号，或物品的艺术流派。从来我就避开这些，尤其想避开那些时髦的东西。
马：你最多的还是找到生命血液里流淌的一种东西。从你最初不屑于传统的东西到通过你对艺术收藏的这些艺术物品留下的那些历史痕迹，你通过这些历史痕迹思考这里面所积淀的生命内涵的意义，你从这里提炼出了很多。当然在你的作品中充满了非常敏锐的、很感人的这种生命情感的东西，我觉得这是很重要的，就像你刚才说的那种迷恋吧，你神往它、迷恋它，这个作品就是从你生命里面成长出来的东西。所以我说雕塑家做作品就是他的灵魂在一个物体上不停地成长，我觉得它是很有力量的，当然他需要受过很好的专业训练。
刚才我们谈到你的收藏，你的艺术经历，虽然我们的政治制度、国家发生了很大的变化，但你在一个小镇里：小桥流水，旧旧的房子，树木、田野，它们跟你过去的年代并不会很快反应出体制上的变化，在教育上，你又感觉到你是一个青少年，你哥哥又不停地把这些新的信息资源带给你，实际上在你从事艺术之前，他给你一个平台之后，你一直是在这个平台上来看世界，所以在这个时候你接触了一些油画，你不屑于古代的东西，但实际上在童年的记忆中，更多的生活场景的记忆完全是很传统的环境，所以你喜欢传统艺术不是偶然的，它跟你童年的生活环境和成长的人文环境与血缘关系所构成的文化环境，都有密切的关系，这是一个方面，另一个方面是当你收藏达到了一种数量以后，已完全不是一个个人化的问题了，你不知不觉地要把自己感受很深的、很迷恋的那部分大众化、公共化。是不是从这些物品中提炼出很多人们对生命的体会和感悟，体现了不同时代的人的一种梦想？
朱：我今年才五十五岁，已经有很多古老的回忆和阅历，有时候觉得自己是一个很老的人了，但有时候从艺术的追求上又觉得自己的生命好象才开始，还有许多事要做。童年时回忆的远度、深度和传统正在作用于我的理想和生活。我当时主要是在苏州、扬州、上海等地，整个六年中基本上就是跟着我大哥。青年的时候有很重要的一个阶段，就是我到四川大凉山当知青。
马：当了多少年？
朱：当了六年。
马：从哪一年到哪一年？
朱：六六年到七二年，到大凉山对我人生的改变是很重要的一件事。记得小时侯我是一个比较柔弱、敏感、恐惧夜晚、说话很纤细的人，六六年我主动要求到大凉山当知青，那个时候就是有意识地要改变自己、锻炼自己，实际上最重要的是我特别迷恋大凉山的风和太阳，那个时候大山给了我与少年在江南完全不同的体会，那是对我很重要的六年，在那六年中我就坚持画画。
马：那时做雕塑吗？
朱：一直在画画，记得有一次和当时一起下乡的何多苓在安宁河边做了一个沙雕女人体，也算是我第一个雕塑艺术的萌动吧。
马：雕塑是什么时候开始的？
朱：七八年，那时四川美院雕塑系有个进修班，我是随意上堂表演了一下，雕塑班就让我进了，当时我报考了西南师范学院美术系，我的年龄可能大了一点。但是录取之后，我觉得雕塑对我更合适，我体力比较好，还有一个是我觉得雕塑的表现力比绘画更合适我，它更直接，我比较喜欢动，所以当时选择雕塑成了一个很重要的学习阶段，绘画我基本上就放弃了。
马：你画了很长时间的画，实际上绘画和雕塑的时间打了个平手，你今年五十五岁，从十五岁开始画素描，前二十年是画画的，后二十年是做雕塑的，我觉得这个对你很有意思，在过去生活里你肯定是一个喜欢动手的人？
朱：我不画画之所以做雕塑，是因为手的快感对我是至关重要的。那时我画画的速度很快，画到后来就变成疾速画画了，动作很快，几十秒一气呵成的水彩，拿给艺术圈里的人看，让他们惊讶。到了后来我就不满意于手了，雕塑可能更漫长、更艰难些。其实我一直觉得手比脑快不是一个好现象，你心理的想象可以比你的手快，但我是手更快，手到了，想法还没到。所以我采取雕塑这个形式，它可以慢慢地动手、调整，来等待我的想法，那么手就慢下来了，所以我觉得雕塑可能更适合我，它的生产周期更长，是艺术中的重工业，我迄今仍在追求更有精神难度和技术难度的事。
马：那你是怎么想着从画画转到雕塑的呢？
朱：当我一接触到雕塑就产生了浓烈的兴趣，其实我的雕塑里面还是有很多绘画的因素，我认为在二维和三维之间还有一个二维半，去寻找一个半维，它不是二点四也不是二点六，这个半维非常重要，现在在我的艺术里面都体现了这种观点。半维是一个很有趣的艺术概念，比那种纯粹的三维或二维的东西，可能表达得更自由一些。
马：你以前的想法可以通过画面上多画几个人、几个物体去完成，但雕刻你可以直接地把它们塑上去。
朱：因为它进入了空间，具有了工程性。一旦具有工程性，就会变得比纯粹的架上绘画、常规尺度的绘画有更大的表现力，就可以集更多人的力量完成它。
马：你讲的这个问题就比较特别，壁画就具有很强的绘画精神。你的二维半真的是挺精确的，你的节奏、韵律、凹凸也不纯粹是一种体量感，更多的是找到绘画的那种现实关系，透、空、虚、实这些因素表现得比较充分，这可能和你把绘画的东西引进来是有关系的。
朱：我觉得艺术最终的成果应该是调动所有的情理的因素，重量的、尺度的、材料的，就是要调动所有金木水火土的元素。当然现在我是把二维、三维、甚至是四维的空间进行压缩，通过不停地利用错综复杂的手法把它们糅合在一个最终的成果里面，最终把自己的观念和想象一切不可能的东西组合在一起。“调动一切可能的合情合理的元素，把它集中起来”，其实最终是调动一切不可能、不合情不合理的东西，集中在一个艺术品里。最难的应该是把不可能的东西放在一起，包括现代的和传统的、材料的和想象力的、商业的和艺术、公众的和个人的，一切对立的因素融合起来。
梦想：面向公众的民俗艺术博物馆
马：前面我们说到了你的创作和你做雕塑的四维方式，现在我们也可以谈谈你的梦想。我觉得你的状态是很好的，不谈还感觉不到，你十五岁在感到自己刚开始时还有那么多梦想，但现在到五十五岁，所以你的回忆很多，你不能想到过去，一想到过去你收藏了那么多文化遗迹的东西，你就把你思维的生命的时间拉到了过去，特别特别地遥远，就像你用很多年收藏了很多物品，给你奠定了走向人类的过去时间隧道的一条小溪，你沿着这条小溪不停地走，走向记忆史的遥远过去。在你最初来做收藏的时候你根本没想到今后要搞一个石刻博物馆吧？
朱：没想过。我有种感觉我是个倒着活的人，我生长在一个非常古老的静态环境里，但是活到现在，觉得我们眼前的社会又是一个日新月异的社会。我青少年的时候没有想象以后会怎么样，这完全是两回事。所以有时候我觉得我是一个 向生长的人，很老的一个人生活在一个很现代的社会里面。我的意思是觉得自己的一生是交错的，有很多的错位造成了我的思维各个方面也是错位的，包括我从事的公共艺术，好象是不停地对古老传统东西的接见，不停地在寻找又怎么把它融合起来，怎么把它转化成一种新的想象力。我觉得人类剩下最宝贵的资源就是想象力。现在普遍的人都是以一瞥的眼光、瞬息的头脑，其实最重要的是支撑住，把以前的回忆、想象都定义下来，公共艺术、综合艺术定义下来要靠想象。在我的博物馆里面，古人在“一座房子”里表现得如此有丰富的想象力，让现代的雕塑家感到羞愧。
马：实际上任何环节都离不开想象，想象是创造未来的基础，是创造未来最重要的一个要素，艺术是开发一种想象力，但这种想象力表现在作品中不一定是给我们带来实际的、科学的结果。
刚才我们讲的是对生命、生活，包括对艺术创作与我们生活的关系，我们都有一个梦想，那么把这个民俗博物馆建起来是不是你的最大梦想？
朱：我一生有很多小的梦想，最后最大的梦想就是把这个艺术博物馆建立起来。这是我最大的一件装置艺术品，最大的一件公共艺术品，也是最难的一件事，我的各种各样的能量最能够得到表达的一件事。我总觉得一生各种各样、各方面的积累，最适宜在这件事上表达。
马：你把它看作你最大的一件公共艺术。你现在有了几千件收藏品。在你的想象中，你怎么去做这个博物馆？
朱：因为博物馆的运作还是一件很难的事，这么多年来我搜集了很多这种资料，建立起它，对我最难的一件事就是它需要很大的资金，这事情本身是一个社会的事情，靠我个人的力量做到现在这步好像已经做到最后一步，已经做到顶点了，要靠个人的力量已经无法完成了。那么现在我也通过海外媒体、国内的朋友，求助于社会、求助于政府，来一起完成这个事情。
马：在我们这次的交谈中我对你的思路有了一个大致的了解，你可能想把它做成一个以石刻为主的、一个关于整个四川地区的民俗文化的展示场所，也是让众多的公众、文化学工作者来思考和研究，因为它是一个跨文化的、多学科的文化项目，它可以弘扬我们的民族精神，给中国人的世俗的生活的心灵史，提供了最充实的实物资料。
朱：是这样，应为我们现在谈文化，好象都谈不到建筑，特别是中国古典建筑，整个记载中国古典建筑的书都很少。由于中国的实物建筑留下的也很少，研究中国文化里最重要的一个环节就是建筑。建筑本身是一种复合艺术，首先它是雕塑艺术，但它又是民俗学的、社会学的，还有宗教都应该包容进来，所以需要更多的人力、物力和时间来做这件事情，它是跨文化的一部历史。刚才我说的很多学问都是从书本到书本，实物很少，我以为最重要的是实例和实证，所以我觉得一定要建立四川的民俗博物馆。这个博物馆非常地重要，现在这些东西都很散落，这里一些，那里一些，永远看不到它的总体面貌，我最担心最忧虑的就是失去了总体面貌。所以我希望尽快地建立一个四川民俗艺术博物馆，以石刻为主，还有陶、瓷器、木作等，包括生产器具和生活器具，通过一个综合的艺术馆，来展示古蜀文化生活的样子，我很重视数量和展示方法。
马：它的数量可以证明它流传的广泛性，实际上民俗文化相比于纯艺术最大的特点不是它在人们生活中应用最深的一种东西，而是它往往成了某种人们固定的文化积淀的最充分的表现形式，体现了人们对世俗的梦想和对生活的一种态度。
来源：《艺术家》
