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      我一直在思索东西方文化的对比

        作者:核实中..2009-11-13 13:54:53 来源:网络

        (节选)
        采访人:徐恩存
        时间:1998年6月21 日下午3:00
        地点:北京市朝阳区慧新北里袁运生工作室

        袁:你们看过这件东西没有?
        徐:没有。
        袁:是一件大型室外悬崖浮雕壁画。你们知道这有多大吗?高42米,宽26米,我没法照全,所以只好让学生照很多照片再拼起来,这件北周时候的东西在哪里呢?在武山,天水和麦积山之间的一个小县,再走大概100多里,这是这个整体,底下是一排象,比真象还大,还有一排鹿,一排狮子,挺有意思。这件作品很可能是世界上最大的一幅浮雕壁画,这个人差不多就有40米高。
        徐:跟阿富汗那个佛教造像有点像。
        袁:阿富汗那个是圆雕,这是浮雕,还带颜色的,是浮雕壁画。高处背景的平面壁画还有很小的人,能看见一点,有的已经看不清了,那中间坐着的佛也看不清了,但这两边基本还是很清楚的。我去年带学生下去一个月,就在想我们现在是一个什么状况呢?就是说对我们自己有什么家底吧,基本还不太清楚,我们现在的美术史研究中,对自己到底有些什么东西还不很清楚,就更不要说什么高深的研究了。这件东西如果在法国或英国、德国这样的任何一个国家,那就是国家之宝了,世界上这么大的东西很少有的。它是根据山体,有一点不平,就随形就势,并没有先把它刻平,所以它的造型从旁边看,还有点透视,还有点变形,很有趣的一个现象。从上边看,底下有很多树,这是拍出来以后的东西,不太准确,实际的构图比这还要严谨。这个很说明问题,现在我们一般都认为对中国的家底了如指掌,也做过很多研究了,也出了不少书了,好象明镜一样都很清楚了,但事实并不是这样的。我还带学生去了其它的一些、那些很少搞艺术的人去的地方。
        徐:你说的是安西?
        袁:除了安西,还有一个东千佛洞和西千佛洞,这次去了东千佛洞,还有相当多的窟,里头有些东西很好,西夏的东西多,西夏的壁画在敦煌壁画中也不过就是一部分,很少有专题研究,但是在东千佛洞有一批很精彩的东西,西千佛洞也有一批。西夏这个王朝,大概有195年的历史,它留下的东西,我们知道到现在为止,只是在讲敦煌的时候附带说一下。西夏文化到底是个什么样子,是没有做过什么深入研究的。前不久,我听人讲,从西安往西、往北走,发现有一个很长的沟,可能有两百里左右吧,两边有很多窟,有的洞窟是很完整的,有的破损了,有的根本没法上去,就是说那很可能是唐或唐以前的东西,但我们从来没听说过。我们除对比较现成的,比如故宫或者大博物馆里收藏的画还比较清楚以外,对在世界各国收藏的中国东西恐怕也不太了解。我有一套画册,是郑振铎在1948年时编的,24本,每本里头大概有60幅,你想这是多大的数字吧,都是中国的国画,包括一点石窟壁画,是分散在世界各国的。且不说整体的中国文化如何如何,我们基本上是家里的家当还不太清楚,现在才开始专题研究,像江苏人美出的敦煌的30本一套,一、两个洞窟为一本,这个可以说是比较细致一点的,敦煌算是研究得比较好的,有几本画册出的也不错。但如果去云冈,你不带上很好的设备的话,就只能看个大概,很多东西看不清的,没有灯,什么设备都没有。困难极了,还分什么特级洞、一级洞、二级洞,每个特级窟看一次要两百块钱,外国人要四百块,甚至六百块才能进得去,谁也看不起。这都是现在的状况,跟西方比一比,他们对自己文化的那个熟悉程度和重视程度,我们是差得很远的。日本早年发现了一幅唐代的墓室壁画,只1平 袁运生访谈录国方米,他们请国家最优秀的画家去临摹,临摹完了想来想去,还是把它留在地底下封上,怕坏。你看中国跟他们的情况完全两码事。出去的这几年就感觉到我们对自己的这部分文化遗产基本上处于一种相当隔膜的状态,我记得在78年以前,市面上就根本看不到《道德经》这类书,出版社也不会印的。中国的大学生对中国的书籍,中国的文化,特别是哲学思想这部分基本上是稀里糊涂。艺术部分也是这种状况,85新潮以后,眼睛看到西方的这个劲头是很大的,现在好像谁谈起中国文化还觉得有点可笑,“啊,这家伙怎么那么保守,还在谈中国文化哩”。当然现在有些人不这样了,但是,有一些人还是很有兴致地在跟着人家走,这也没有什么,每个人都有自己的选择嘛,但是,如果只有这个现象,而且把这个现象看作是主流,那么我想我们再过100年也不会有什么改变。我们看资讯,看电脑,知道人家在干什么,完了就想办法弄一些,根据一些翻译文章,做一厢情愿的理解,然后就跟着做一些有关“像”的、类似的东西,这样下去,恐怕没什么结果。我们前段时间学古典主义,解放以后那一段学苏联,却把自己忘记了。谈起国画来,谈来谈去就是个笔墨,好像笔墨变成了一种谁都可以拿来用的东西,谁用上了谁就是国画大师,国画就吃透了。这是相当浮表的状态,当然这个状态我们差不多也已经有100年了。直到现在,学一些我们基本上可以理解的东西,像徐悲鸿他们一代,主要学一点古典的,写实主义的东西。50年代以后,紧跟着就是学苏联,一晃这100年就要过去了,这里头很需要大家有一点清醒的认识,对整个中国的过去怎么认识、怎么评价、里面有什么可贵之处、我们怎么在这里头找到立足的根基再往前走?如果这个基本想法还不能理清,我觉得中国往后,即使再过100年,可能还是这个状况。而且现在的人哪,从素质上讲,从修养上讲,比上一代人还不如。你去看看鲁迅那一代人,他们对自己的东西基本上是很清楚的,文化准备是相当充分的,跑到国外去学,学了以后还有自我,中国文化的根基他还有。而我们连这部分也没有了,就是一股劲跟在人家后头去学,这是没有什么希望的。呆在西方这十几年,我唯一的感觉,就是他们的每一个艺术运动发展过程里头的任何变化,都是他们现实多种因素形成的一个自然的结果。我们没有什么理由去给人家说三道四,他们有他们的理由,他们一个运动出现,有现实的原因,也有历史的缘故,是非常自然的。可是我们生吞活剥的把人家的东西拿来,自以为学到了或画一个和他类似的作品,这个是站不住的。现在的状况就像一个“豆芽菜”,没有根子,看一点翻译文章就以为拿到了真经,就觉得自己比谁都强,弄一件作品,既没有深度,又跟自己的文化没什么关系。我回来后,这个印象特别强烈,我们讲什么“文革”啊,“反思”啊,其实这个反思是非常不成熟的,对中国的现实要理清,如果不理清的话,就不可能在这个现实状况下拿出什么方案来。中国文化朝什么方向走?就拿艺术来讲,我觉得现在的状况还是很虚的,又加上一个市场经济,对每一个人的影响都相当强大,而且我觉得我们市场经济的起步比欧美的力度还要大,冲击力也更强。美国就艺术来讲,层次已经搞得非常清楚了,一个学艺术的人绝对不会想到赚多少钱的,这是他的爱好,他要付出的,他会做很大的努力。有不少人住在木屋里头、旧工厂里,没什么指望的样子,他只是爱好,十年办不来一个展览,是很正常的、平常的事情。可是我们那些人就极其不平凡,我们现在自认为在搞纯艺术的人,满脑子想的是与市场有合理的挂钩方法。在美国或者欧洲大概决不会想这个,因为他们非常清楚,市场是根据需求来反映的,需求呢,是不好改变的,需求是一般人的水准,一般有钱人或中产阶级的水准,而这些人对艺术是搞不清楚的;搞艺术的人,是不该指望这些的,卖多少钱跟他自己追求的方向是没有关系的,如果真的想搞艺术,就不能考虑这个,考虑这个就没法做事情。而我们老是在想用一个统一的方法,我觉得我们的思维方式就特别喜欢得到一个统一的标准。而事实是,如果你把你的艺术追求,作品的艺术标准与钱挂上钩,与市场挂上钩,基本上就等于放弃艺术了。这是因为一般人买画,当然也买不起贵的,最贵的就是那些被历史所肯定下来的美术史里的东西,而对于现当代的画,他的艺术修养又很有限,所以,这个市场与艺术标准是没法统一起来的。在外国,你想走你自己的艺术道路的话,经济的保障就无从谈起,想用艺术维持生活是非常难的,这条路基本上走不通,他们会去做份工,去打建筑的临时工,挑挑石头啦,铺铺路,或任何事情,拿了一些钱自己再去干一段时间的艺术。真正靠卖自己的作品去维持整个的生活,包括他个人、还有他的家庭的,是很少的,百分比很小。我觉得这种状况,要从中国的现实看起来,恐怕这也是将来的一个基本情况,也不会有什么变化。指望大家水准的提高,艺术标准与市场完全挂上钩,基本是个梦想。西方有人研究,中产阶级的知识分子其接受能力跟艺术追求方面的进步,大概相差70年,正好是一个人的一辈子,欣赏者中的先行者是有的,但为数有限,所以活着的人基本是没什么指望的。如果我们搞艺术的人,连这些基本点都没有理解,那是不大好搞的,搞搞就退回去了,或者是搞了一个开头,一被肯定,画一卖好,就基本上结束了。这种情况我想国内恐怕也有不少的例子,粟宪庭那个队伍里的状况也是这个样子,大多还没有成功,一开始就没戏了,然后就去赚很多钱,就为了赚钱而谋利了,这个状况就比较可悲了,延续下去的活力就没有了,都是准备不够,事先没有好好想过。
        我出去后,大体上考虑的问题,比如中国文化,老有人讲“中国什么纳入到世界文化中去了”,这里头有很多似是而非的东西。什么叫做“参与到世界文化领域中去”了?艺术这个东西,你拿出属于你的、做得最好的那个东西,肯定是与你生活的基础、你的文化、你的现实很相关的一件事情,你也在很投入地参与生活,你拿出来的就可能是最好的。人家是根据他们自身的思路、他们的文化、他们的现实搞出来的东西,我们如果老把它生吞活剥地去做一种一样的东西的话,人家就不会承认那是代表你的东西。当然他们现在也是蛮关注东方文化的,但是东方文化有代表性的东西,你拿不出来的话,这个问题就很大了,这个问题不是能简单解决的,但是对这个问题,你如果没有清醒的认识,我觉得是不行的,连开始都不太容易。而且现在都讲思想独立啊什么的,思想独立是要有个前提的,就是你对问题的看法,就是你能自主地对种种问题提出自己的看法意见,关注各种世界上发生的事情。所以我觉得现代艺术家是挺难当的,不是把人家的东西弄来就算拉倒,还要有我们自己的。比如说解放以后,国画也做了一些努力,按那个时候的想法,开始搞年画,也搞过一批年画,搞过国画的一些新的教学方法,教学和素描相结合,也是一条路,那么这样一条路他的优缺点是什么?他的局限在哪里?再看看我们自己原来的这条路,我们这条路里头,它最主要的优点是什么?如果说跟现代相结合它们又有什么问题?在这些比较根本的地方需要有一些清醒的认识。
        我觉得中国文化有许多优秀的东西,它跟西方现代的东西是有些关联的。西方思路有一个突破点,20世纪以前,西方教学生都是摹拟啊,透视法则啊,解剖研究啊这些东西,中国走的完全是另外一条路,中国是去走万里路,读万卷书,它把前人的经验要来后,对自然的了解,要经过自己实际地脚踏实地去考察、体验、理解,去看,再把这些东西消化吸收,让它比较地成熟,再融汇成自己的语言,并把它表达出来。西方实际在20世纪才开始做这样的事情,艺术家强调自己独特的理解而不再是模仿。在此之前他们不是这样的状态。所以他们的现代主义一开始就与我们绘画传统中的这种基本态度有相关联的地方,所以我一直就有这种感觉,就是说,以前的东西与我们的差异特别明显,简直是对立性的,很强的不同,但是20世纪以后呢,他们所搞的一些东西跟我们的思路就有一些靠近了,很多方面也互相可以得到一些启发。
        我去年夏天带学生下乡,跑了十几个地方。从石窟艺术方面看,每个时代、每个地域差不多都有它各自的特色,时间很短的隋代,大概40年,但无论是壁画或者是雕塑,甚至是基本造型,都有自己的一个风貌,和自己的特色,也很有意思。还有北周、北齐、西夏都有不同,而且是一些较大的不同。西夏的文化里有一些也许从西方来的、纯理性的东西,从它的图案里头能感觉出来,方块和垂直水平线的结构之间很有层次的变化,在它的天顶画和佛教故事画中都能看到,而这种东西我们比较少。像敦煌壁画都是连续性的图案,藻井啊什么的都是,感性的东西是骨架,初唐、盛唐到中唐、晚唐之间也有区别,而隋往前,北魏、六朝也有区别,就是说中国本土民族也有区别,而且时间并不怎么长,但趣味都各有不同,而不是纯粹简单的变化。中国绘画史当然就更不必说了,所以我觉得吸取营养是很必要的,没有这些东西就难以立足,没有根,这是最容易惶惶不可终日的。状态是无所谓追求,随时可以做任何变化,因此就容易跟着人家走,又冒充了先进,又好像是什么先锋派,实际上又不需要动脑子。董希文这么一个有才华的人,一辈子只有五六年时间是在画画,但是因为他思路清晰,即50年代初就提出油画的“中国风”,追求的非常明确,所以他的成就现在还可以拿出来,还很好。说明如果你有比较明确的思路的话,就会比较容易有结果。再比如40年代的那些木刻、延安时代的木刻,或者再早一点儿,30年代的木刻也好,几个有成就的搞木刻的人,都是在那一段儿时期出来的,李桦、古元、彦涵他们最好的东西也就是抗日战争和解放战争时候的东西,到了五、六十年代,他们就已经不大清楚了,搞出来的东西也软掉了,偶尔也会出现一些不错的,但真正的好东西已经很少了,可谓提高了技术,丢掉了个性。
        我当学生以后不久,就感觉这条路特没劲,就觉得跟着苏联的这条路没劲。大概一年级下学期到二年级的时候,就觉得重复太多了,中国那么多人一直在走这条路。这条路的难度是,如果做到一定程度,就是谁都可以做得差不多,对个性的约束太大。所以那时候我就开始注意中国画,但去故宫的次数也不算很多,那时候很喜欢陈老莲这样的人。59年就开始练线,那时我正好进了董希文的工作室,董希文对这样的做法是很支持的。他的优点不光是在他的个人创作上,他的思路也比较宽,对学生的态度是想办法推动你,而不是改变你,他非常尊重学生的每一种追求或者试探,我觉得他这种态度非常好,我每次做一件什么东西他总是支持的。从那时候开始到毕业的时候,我很喜欢墨西哥的艺术,例如里韦拉他们。我就觉得革命艺术也并不是只有一条路,这点我感受很深,里韦拉,你看他虽然也是共产党的艺术家,但是他们没有走苏联那条路,他的成就却比苏联大。讲壁画的话,有几张苏联壁画能拿出手的?里韦拉一个人的作品却比苏联整个国家的壁画还要强得多。
        徐:他不是写实,他表现力很强。
        袁:我后来特别有兴趣,92年专门去了一趟墨西哥,发现里韦拉的成果与他对墨西哥古文化的研究是很有关系的,墨西哥的古文化是非常优秀的,阿斯泰克或者玛雅人的文化都非常优秀。里韦拉有一个大的博物馆,一个大黑色的楼里面有他的收藏品上千件,有些作品比他们国家博物馆收藏的都好。我还看到一些陶器,墨西哥的陶器有种特点,很多是表现动物的,跟中国的陶器有些相像,但是又不同,它们都是红土做的,做得很精致,做完了以后上面又弄得很光,发亮,就像墨西哥人,个子不高,但是都挺壮实,好像身体的各部分都特别紧密,而且有一种从里头发出来的力量。他们的陶器给我的感觉也是每一件都充满力气的东西,他们的壁画也吸取了这一点,这就是墨西哥文化的精神所在。里韦拉的造型内涵是内敛的,里头是有极强的张力的,让你感觉到里面有一个爆满有力的东西,又极其单纯,也有变化,但是他的变化跟我们平常所讲的变化非常不同,我们现在谈变化,往往是为变形而变形,就是变得奇怪,他的变化是为了表达他的精神需要的。我觉得我们中国的好的变化也都是很有精神性的,像陈老莲的那种变化,到任熊就差一点,任伯年就更差一点了。而早年的有些石刻罗汉什么的,比如浙江的那一批就很好。就是说每一个文化都有它特定的部分,你如果抓住了它的中心,它的最有力气的地方,你差不多就抓住它的精神了。艺术有它本身的规律,应该多强调一些艺术语言问题。可是任何艺术语言背后都有载体,这个载体只要有它的深度,并与语言本身是协调一致的,就没有问题。这里不存在优劣的问题、先进和落后的问题,问题就在于你的这个东西是不是浑然一体的。有了这个载体,你的语言在创造上又会给你一个新的推动。比如说现在搞观念艺术的,其实多数也有载体,它的载体和这个艺术的关系吧,我们过去是割裂开来看的,在艺术上搞了一些标准,好像只有纯艺术才是最好的。其实你看艺术史上那些宗教艺术、原始艺术,它可能与图腾有关,也可能和那时候人的愿望有关,它总是有背景的,它最终还是要和人有关的,所以这个东西之间统一起来是没有问题的。为什么我喜欢里韦拉的形,西盖罗斯的形,因为他们个人的政治理想,跟他艺术追求是完全合一的,而不是强加给他们的。那些《人民日报》的社论往往是极其实用主义的,今天这么说,明天就可能变了一个说法。而西盖罗斯画的东西,语言和内容完全是一致的,是他追求的一种强烈表现,因为他的艺术和他的人是统一的。我觉得我们在“四人帮”垮台以后又有了一种新的极端,以为只有纯而又纯的艺术才好,最好不要有任何其它的东西,特别是政治,把这两件事情完全看作是对立的,我觉得对于不同的人这个东西是很不相同的,不必求得统一,因为两者是没有什么必然的矛盾的,只要他们是统一的,就是好的。你比方说倪瓒,画的东西很单纯,但总有那么一股精神的东西在里头,哪一幅都与他在元代,身为汉人的那种心情是有关系的,和他心理上的那种压力是有关系的。他的纯熟在于他表现的“逸气”仿佛是无心的,自然之极。这个东西就是他的载体,而且正因为这个东西,才会有倪瓒的单纯、淡泊和那种空灵。所以说艺术的精神世界跟艺术本身的统一这才是最主要的。
        徐:我们说,现在我们中国绘画是多元格局,这个提法比较普遍,这是个好现象,但是,实际上有的时候看起来呢,多元的格局实际上是混乱的格局。
        袁:我们讲的多元格局啊,按我看,好多是从形式上来讲的,缺少进一步地分析。多元哪来的?多元的内涵是些什么东西?我们现在所讲的进步或落后的这个分界点究竟在什么地方?我是觉得我们在“四人帮”垮台以后呢,要做的第一件事,在艺术中就是排斥政治,人们很快找不到理想了,这并不是什么好事,连理想都没有了,他的画就会苍白,这不是做艺术的正确态度。有很多事情都是是非曲折的,要具体分析的,不是找到什么统一的东西就能够把事情分辨清楚的,有时,反而会是一种混淆,人为规范非常有可能是一个枷锁。我不想规范,只是提供一些思考的问题,希望有助于大家慢慢找到一些思路,找到一些起点。艺术很大程度上是要去做的,而且不只做一次,并且是连续做十年八年,才会积累出一些东西。
        徐:您怎么看待一个接近前卫的艺术?我看到他们在观念上与中国艺术有很大不同,受西方艺术影响,我们要补上这关键的一课,这一课是需要的。但问题是到了现在,我觉得游戏性特别强,越来越有一种游戏性。有两点:第一是他们的形式本身没有目的性,主要靠西方的某种形式;第二他们的个人体验或个人经验有一种虚假性。比如说我看到画家村的一个画家画天安门,东倒西歪的,纪念碑全部是球形。我认为现在中国艺术处于没有经典作品的时代,大家都显得比较盲目。我觉得中国人应该是有能力的,但是转向了市场经济的生存,这种情况你现在怎么看的?
        袁:我觉得这种现象当然要具体事情具体的分析,过分政治化的那种政治比较浅薄,有时候甚至被人利用,而且这种东西有时走向商业化。好奇没什么不好,但如果他自己没东西的话,弄出来的就一定很表面,就成为了简单的模仿。这个你说游戏性昵,都有点抬举了,游戏其实是一种很正经的事,游戏本身是有载体的,是可以做得很好的。但是他们这种我觉得还不带有游戏性,可能也许反而变成实用性,那么实用性是指哪一方面呢?就是总要尽力引起人们对他的兴趣,这是实用,不是游戏。其实游戏要求的素质是比较高的,素质不高是游戏不起来的,他轻松不了,他很紧张地想得到一点好处,想要卖得好,那不叫游戏性。但是我觉得另外有一种游戏性,就是抽象表现主义里头有一个态度叫做play,实际上才是你说的游戏性。这种游戏性是比较高层次的,有点像中国人的那种态度,是一种没有负担的东西。往往好的东西就是你潜能的那部分,就是你说不清楚的下意识的东西,但是比较纯真。抽象表现主义里的这个因素就比较重要,如果没有这个的话,抽象表现主义就搞不起来。我觉得东方艺术是“真独立”,中国文化的重大价值也是这种“真独立”。要有根,这个根需要在自己的文化里头慢慢建立起来。不然的话,一个民族的艺术的未来,就没有一个真正有力量的大的东西。大的东西的底座要宽、要厚,才有独立的价值。独立就稳嘛!就是这个东西能够做得很大、很雄伟、很有力,这就是个基础问题。没有充实的内涵就谈不上精神了!精神性首先是充实。我觉得我们现在就是因为所有这些东西都不确切,所以谈不到高一档,也谈不上有什么更深的研究。有人说我们经济不发达,那20年代墨西哥比现在的中国穷多了,为什么人家能搞出好东西来?有的人把市场经济发展当救命草。美国现在的经济发展很好,但是他有什么重要的艺术现象吗?!至少是我从82年到96年在那里(美国)的14个年头,如果从世界的角度出发,从比较高的要求看,我觉得美国没有出现什么特别重要的艺术现象。相反,我们会说50年代抽象表现主义那段不错,波普那段不错,有自己的特色。
        徐:这个是什么(一张壁画的照片)?
        袁:这个是在我离开美国之前为哈佛大学做的。现在己挂在哈佛,大壁挂10m×2m,是用丝织出来,在中国织的。其实这个东西开始想法比较早,85年就开始想到,最后做出来是90年代。画的是一只鸟,可以说是智慧之鸟眼中的人类世界,是这么一个想法,对现代人一个比较不太乐观的看法。
        (指着另一幅画)这幅画是1962年画的毕业创作。壁画风格的油画。我借了学校存放古代雕塑的一个大屋子,弄了张床把自己锁在里头,不到吃饭的时候不出来,除去我的好朋友谁也不让进,呆了两个月就画了这么一幅画。
        徐:这幅画有点淡淡的忧郁的感觉。
        袁:那是困难时期。表现的是当时过年的情景,在河边上,有人卖羊、卖种东西,情绪是比较热的,一种江南的人情味。也有卖风筝啊、灯啊、小玩具什么的,那个河道是很窄的,互相挤在里头,画了这么些东西,有人就说情绪太悲观啊,造型又不准确,他们就争起来了。但我决定这条路是要走下去了,这当中肯定是要不断地受干扰。因为那时候刚刚毕业,给我分配到长春去了,在工人文化宫,我画了另一张壁画稿子,是一幅中国革命题材。但我画的革命题材是一个大壁画构图,把不同层次的人、很多的人,像一个巨大的船头,把中国革命主要的一些内容都穿插在画里头,造型也是一种比较倭而有力的。这就更加显得怪异了,于是就没能拿出来。那个时候在美协,只有张仃支持我。所以在中国我就认定了,我要走的这条路肯定是充满坎坷的。但是我就想不出另外一条路可以走,所以就认了。我当一个业余的画画的总可以了吧?我也不期待参加全国美展或出画册这些东西。持这种态度呢,我很快就感觉特别没法治了。班我也上,让我画毛主席像什么的,也可以,我可以三天就画完一张大像,搞画展什么的我也帮着弄。业余时间都是我的,我从这儿下班,又回家上班,做我想做的事情。采取这样的态度,我很自得其乐。当然也有心情很坏的时候,没法工作,这时候就必须让自己有定力,保护好自己。这个保护的方法很简单就是认了,我在做我认为应该做的事情,其它的我都放弃。这样直到76年“四人帮”垮台,整个形势变得与我想做的事情切合起来了,我就感觉解放了,只需要把我真正想做的事情继续下去就可以了。57年那个时候,侥幸没有被打成右派的人,到了78年以后,反而心里头觉得苦恼得多。因为他有失落感,因为前一段和下一段他不知道怎么相联了!我呢,正好有个机会联起来,就是这么一个区别。
        徐:您画这个画当时受到的影响是什么呢?
        袁:一种篆书的感觉。
        徐:好象很有束缚似的?
        袁:高更我很喜欢的,但是我跟高更有点不同,我对现实的态度要比他乐观些。而结构的本质是线。我画的人物没有画眼珠的,没有眼珠的还不是纯粹的欢乐。就像当时大家的心情一样,还有痛。所以开始他们想批我这个画,说为什么不笑,你想那个时候还没有到笑的时候,没有办法笑的,所以那个色彩虽然也基本上是比较亮的、比较强烈的,但还是稍稍闷一点的,不是那种特别欢快的。
        徐:所以说从形式感来说那个阶段是唯美主义的?
        袁:我早就说中国人有一个特点,喜欢给人套一个现成的框框,给你套在那里,但大多不是很准确。从形式上讲我画的少数民族好像又是唱歌跳舞,又是树啊,自然啊什么的,好像唯美主义,但现在我也弄不清楚唯美主义最准确的含义是怎么样的?一般来讲唯美主义是讲比亚兹莱或者什么,就是说纯粹装饰性而没什么内涵的。我觉得我的画跟这个没有太多关系。实际上我画这个画之前呢,去云南画过一批画,主要是写生。之后呢又给不少人画了一些画,那些画多数也有装饰性,也是画少数民族,于是就有人把我跟这个东西搞到一块了。这种倾向渐渐发展成纯装饰画了,但我并不是想画纯装饰画的。我觉得中国研究美术史的人呢,缺少做个案的东西,喜欢把西方已有的名词放进来,我觉得这样对研究中国美术史恐怕不太准确。
        我本来还想画前一部分的,但是前一部分没有我的空间,那在整个机场壁画中已经算是最大的空间了,如果将对面也给我的话就可以画成一体了。另外一部分如果画起来,肯定也蛮有趣的,可能是恶魔和一些女人之间的矛盾。他被杀了之后,他的头是可以再生的,不能扔,扔掉还能再生。他的头特别臭,但这些女孩子很有决心,每个人轮流地抱着它,天上的一天地上等于一年,所以天上每天换一次,等于地上一年换一个人,人们都要感谢她,所以每年的这个日子给她泼水,给她洗刷身上的污垢。这个“洗刷”呢是很有意思的,跟当时“四人帮”垮台,中国人的心情是相近的。我就是从这个角度来画这张画的,但当时没办法,就只有画这个部分了。
        ……

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