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      自在途程-余丁对话靳尚谊

        作者:余丁2015-11-30 21:29:17 来源:中国美术家网
        自在途程-余丁对话靳尚谊

        余丁:您画了一批写生,当时写生的目的,是不是要求大家出去深入生活。从您来说,目的是什么?

        靳尚谊:目的就是基本功的问题,解决油画中的造型和色彩关系。色彩关系对,素描关系也对。但是,你要知道,中国学油画,是西方的中段,十九世纪末、二十世纪初,就是直接画法。直接画法就是写生。以前是透明画法,古代有很多技法在里头,先画素描,然后染。十九世纪以后还是不用古典的了,就直接画,直接写生。我们中国引进的就是直接画法这一段,印象派前后的,十九世纪的写意的风格,不是古典的。

        中国人在理论上,把写实都叫古典的,这完全不对。中国在美术理论语言上很不规范,这个是文革的影响。你们不知道。实际上就是这一段。这一段还把徐悲鸿和林风眠对立起来,徐悲鸿是写实的古典的,林风眠是现代的,这两个争论半天,谁好谁坏。

        余丁:其实这俩差不多。

        靳尚谊:差不多,没什么大区别。

        余丁:就是一个抽象一点儿,一个写实一点儿,一个写意一点儿。

        靳尚谊:稍微有点儿变形。林风眠也没平面化啊,马蒂斯是平面化,他还不平面化,他有点立体派的味道,但也不是立体派,两个人是很接近的。中国就争论的不得了,后来又贬低徐悲鸿,抬林风眠,这是开玩笑。他们这一代人,外光根本不会,没解决。外光怎么解决?苏联来的,苏联是也是从法国来的。不要把苏联、俄罗斯、法国、德国分开,人家是一个体系的。

        余丁:其实所谓的苏派就是印象派以后的十九世纪的油画。

        靳尚谊:就是现实主义油画。苏联古典的都很少。后来是60年代,还是70年代,出现了一张肖像,古典的,特棒,是一个年轻画家画的。古典的东西是俄罗斯时期,伊万诺夫那个时候有古典的东西。到了十九世纪,谢洛夫开始,列宾开始,法国印象派就传过来了。列宾就有外光了。谢洛夫外光就很棒了,很好了。所以苏联、俄罗斯一下子就往现代转化了,康定斯基、夏加尔,这是俄罗斯最早现代化的。中国把俄罗斯、法国、苏联和法国、意大利割裂开来,而且抬高那个,贬低那个,这是开玩笑。这就是文革的派性的后遗症。

        余丁:我问您一个问题,突然想起来的,可能也挺有意思的。徐悲鸿带到中国来的是从十九世纪后半期,特别是现实主义到印象派这一阶段的直接画法,语言表达讲究笔触,讲究摆。这个东西又比较写意。说不是像那种古典油画。包括后来苏联的画法,其实也是这样。这里头就有语言问题了。语言特别的鲜明,跟古典油画比起来不一样。因为把这些笔和色彩本身。

        靳尚谊:实际上就是现代味道了。

        余丁:对,写意。所以我就想到一个问题,当时引进这样的直接画法,包括后来苏联进来的这些画法,除了当时有一些意识形态的因素,比如苏联的,咱们跟它近,引进它的东西来,都是社会主义老大哥,咱们引进来。徐悲鸿引进法国的东西。大家很快就接受了。原因是不是就是因为这种摆的写意的语言跟中国的感觉有相似的地方,比如画水墨,也是这样。完全是语言的问题。

        靳尚谊:所有画家,关注的不是意识形态,都是画本身。意识形态是政府领导人管的。所有画家看的就是画本身好不好。我们引进的东西,包括苏联,都是在印象派以后了。印象派到现代主义,你们搞理论的应该研究了,是怎么回事啊?是由传统向现代的过渡。现代艺术是怎么回事?现代艺术和传统东西的区别在哪儿?

        余丁:一个是客观的,一个是主观的。传统艺术是要叙事的,是要描写客观对象的,是要遵循客观对象的状况的。现代性的东西是更加主观。

        靳尚谊:为什么呢?就是社会需求发生了变化。以前是定件的,有宗教绘画。因为宗教绘画实际上是美术学院培养的,一直到十九世纪,包括安格尔、列宾,他们的毕业创作全是宗教题材。但是,社会已经发展了,他们已经工业化了。十九世纪末,法国中产阶级也出现了。

        余丁:市场起来了。

        靳尚谊:因此,画家就变了,反映现实了。法国的沙龙,全国美展,印象派画家参加不了,为什么呢?全国美展要求都是画历史画,而且画得很细,古典的。印象派全是写生,全是画周围的人,画的粗糙,又是现实的。他们说不行。所以从印象派开始,实际上西方的中产阶级已经形成了,画廊就慢慢出现了。也就是现代主义是由于社会需求发生了变化。我不是有钱人,少数有钱人或者是宗教要画,你给我画个肖像,或者画个壁画,他们很多画家毕业以后的工作都是画壁画。中产阶级出现了,我有钱,我买画嘛。所以现代主义简单来讲就是商品化开始了,在画廊里卖,你随便去挑。随便挑就有风格,我喜欢这个风格,他喜欢那个风格。艺术发展不是本身的变化,是经济社会变化,使它开始变化了。现代主义其实就是商品化。

        余丁:您这个说法对我们来说很有启发,尤其是搞艺术管理的。确实是伴随着印象派的兴起,市场出现。然后逐步向现代主义过渡,越来越讲究趣味和个性。因为消费者要不同的趣味个性,选择很多,但我们还没有把它归结到现代主义就是商品化的高度。

        靳尚谊:理论家都把个人的作用说得非常大,主观的,我有个性,我有创造性。其实个性、风格是最不应该说的。你能说这个风格好,那个风格不好吗?全世界都没有这样的。越老越不好,那就不值钱了。肯定越老的东西越值钱,拿一个范宽来,现代人谁能跟他相比?这是文革以后,文革以前还没这样。理论界因为西方的现代社会以后,包括人权的问题、人文主义思想的问题,把人的作用提高很多。越往后发展,理论界把个人的作用强调得特别厉害,形成这么一种说法。中国尤其严重。因为中国的说法实际上是文革大字报的说法,它是一种路线斗争的说法,跟西方还不一样。人家西方的理论是画家出来了,理论家再总结研究,根据社会的发展阶段,提出个人的作用,强调这个东西。中国呢?根本不是,中国八十年代多落后啊,把风格个性提得很高,把现代的东西提得很高,把传统的东西贬低。简直是开玩笑嘛。后来徐冰接受了我的说法,风格是平等的,基础是解决好坏的问题。基础不好,水平上不去。但是,我们文革以后整个贬低基础。我的做法跟所有人的做法不一样,我始终看重基础。因为我的创作,我有我的想法,谁也管不了。特别是现在后期,这个是不能教的,也教不了。根据你的个性、修养,你对社会的了解,你画什么画。你也教不了,也不是单纯的技术问题,很多思想、社会的认识、想法。基础上不去就不行,那是实的,西方对好坏是有标准的。所以我的这次展览,我就想把我的学习过程,慢慢怎么发展到现在这样,理一理。

        余丁:临摹西画的问题,当然是从西方的语言系统里训练自己的表达。后来又去敦煌临摹中国的东西。这是两种语言体系,您怎么考虑把这两种语言体系结合在一块?

        靳尚谊:我去敦煌的时候,常书鸿在,看的人很少,每个窟我们都看了。因为敦煌经过很多年,经过很多变化,特别是北魏的。这个窟当年是一些人住在里头,烧火熏的。黑的是变的,原来都是白的,变黑了。有的是烟熏的。这么一来,从油画角度讲,特别好看。

        余丁:您是从油画的角度看敦煌壁画。

        靳尚谊:我不是研究平面化的,我是从油画的角度,敦煌的图象很有意思,斑斑驳驳的。

        余丁:那种丰富性。

        靳尚谊:很像油画,好看。我拿油画临,跟他们很多人拿水粉临不一样。它的真实感觉全临出来了。

        余丁:拍照还拍不出这种效果,都靠眼睛。其实当时临摹的原因还是从油画色彩丰富的角度来看待。

        靳尚谊:当然,也希望研究一下色彩的图式的表达方法,很有意思。

        余丁:从这个意义来说,去临摹敦煌的东西并不是非要去学敦煌的色彩系统,而只是看这个色彩好看,像西画里面那种微妙的变化,在里面找这个。所以您还是个油画家。

        靳尚谊:我整个的过程,一直要保持油画的高度,就是它造型的高度和色彩的高度。到现在,我觉得还是很不熟练的。

        余丁:我觉得还是要有一个度,你跟大师对话是对话什么?我觉得您是在用大师的语音在跟他对话。他们是在用自己的广东话和湖北话跟人家对话。是这样一种感觉。所以出发点不一样。他们的是观念。

        靳尚谊:他们的观念是主要的。

        余丁:很多画家都有自己玩儿的东西。我觉得艺术就是玩儿出来的。绘画这些东西,我觉得有些人太认真,对画画太较劲。一较劲就哪儿哪儿都紧张。当然,基本功还是要严格,这是作为画家要一辈子解决的问题。我相信,就包括塞尚这些人,他们一辈子也在解决这个问题。

        我去普罗旺斯看过一个展览,对毕加索和塞尚进行了对比,因为那儿是塞尚的故乡。这个展览是从早期的素描一直到后来不同风格的演变,就是一张塞尚,一张毕加索。上来就是一张塞尚的小的素描,是人体。旁边就是一张毕加索的人体。毕加索比塞尚画得好多了,塞尚的素描真不行。后来我就带着这些东西去看,塞尚叫现代艺术之父,他的基本功比毕加索差远了。后来我就看他的传记和日记。其实他一直在苦恼这个事情。他一直想画严格造型的古典的那套东西。

        靳尚谊:他不是研究体积嘛。

        余丁:对,研究这个,一直想画出来,但画不出来。就是客观的那个东西,他画不出来,所以他就转进了主观,就是画面本身的体积和结构,而不是对象的体积和结构。因为他实在是进不到对象的体积和结构当中去。他很羡慕。其实他的日记里面就有这些内容。当然,他也走出了一条路。每一个大师也在解决基本功的问题。

        余丁:为什么要往线这个方向走?完全是兴趣?

        靳尚谊:兴趣,还有心情。因为传统的办法,现在看起来,因为社会变化,感觉画面弱。以前我很少用红颜色的,现在开始用红颜色。这个展出过一次,詹先生一看说这个棒,颜色强烈。我现在的心情,希望看到强烈一些的东西。人物跟以前不一样了,现在比较动荡、奔放,没有那么含蓄,开放了。各种心情都有。我已经不大喜欢古典的明暗的东西,那个感觉太弱了。

        余丁:为什么要向以线为核心的平面化方向转,您都已经在说要补现代主义这一课。中国关于形式语言,关于绘画自身的这一套东西,中国这个阶段没有经历过,直接进入了后现代主义。其实是包括现代主义的,比如平面上的色彩结构的变化。古典那一块还没完全搞明白,现代主义就更没搞明白。

        靳尚谊:中国的发展很奇怪,古典的东西做的比较多了,但还没有做得很深入,一下就跳到后现代了,跳到当代了。这是一个现象。这一代没有。为什么呢?文革的原因。包括当年批判,全是这样,全是心情的发泄,怨气。观念艺术,就是行为艺术、观念艺术、装置,太容易做了。

        余丁:但是后现代的观念艺术跟这些东西没关系。从我们做批评的角度来说,我们认为当代艺术当中那些好的艺术作品,它也是有进步的,也是有视觉的。西方比较好的当代艺术家,基本功的水平也是很高的,而不是像中国很多人,就是玩儿个观念就完了。您一方面是自己的兴趣。

        靳尚谊:还有跟我们的学校建设计专业都有关系。因为中国现在处在向现代社会转型的过程。人家西方已经过去了,进入后工业社会了。我们现代社会还没有进入呢,后工业社会的东西也来了,是跳跃式的,我们得补课。这个跟设计很有关系,跟现在的社会需求非常有关系,现代主义是研究形式美的。

        余丁:特别是经济发展以后,整个国家的审美素质。您是属于以身作则。

        靳尚谊:我是没办法,我就是按我的学术研究,一点儿一点儿的按原来那个步骤往前发展。我还是绘画,在绘画里达到一定的高度再往前发展。


        责任编辑:静愚
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