“软暴力”温柔地杀你——张东红与吴鸿的访谈

　吴：你早期的作品我不是很熟悉。但是，我觉得你的作品从圆明园时期、东坝河时期开始，一直到后来的滨河时期已经现在的宋庄时期，这中间体现了某种内在的连续性在里面。我现在能够看到的你的早期作品是仕女系列，包括后来的嘴唇系列和后来的花朵系列，直到现在的山水系列，其实是贯穿了两条并行的线索：一条线索是和性意识，以及人内心的欲望有关系;另一条线是一种很明确的中国图式。这两条并行的线索，在你的作品中一直是同时存在着的。

　　张：的确存在着两条线索：一条是理想化的现实;而另一条就是现实的现实了。

　　关于理想化的现实，与宗教有关，在我小时候，家里有许多佛像以及佛教方面的书籍，当时曾听我父亲讲起在我祖父之前，家里是非常富足的，自家有很大的一个佛堂，由于历史及种种原因，大量的经书或毁坏或遗失。也许是这段家史的潜在影响，使我从小就对中国的佛教产生了浓厚的兴趣。也正也因为这样的信仰，对于我后来的作品产生了直接的影响。

　　在我的大学期间，又接触了众所周知的“八五新潮美术”，后来93年、94年，我只身来到北京，也就是“圆明园时期”，又接触了“玩世”后来的“艳俗”等等。但由于地域的差异，以及教育坏境等各方面因素，使我对于现实产生了一种回避甚至逃避的心理。在当时，就艺术与人的关系的问题陷入了思考，正由于对佛教文化的喜爱，在95年受了菩萨戒。此后，出现了“仕女系列”的作品，以女性为原型来表现佛家的“软语”，意在表达一种理想化的人生理念，即“温言适人情之语”，也就是说艺术首先是一种“为人”的艺术。而“为人”首先就应该是在与他人相处的时候以自己的言行成全他人，使他人感到快适。倘若艺术无法使他人感到愉快则有悖为人之道。记得高岭曾在为我写的一篇文章中提到过的“以人为本”、“以感觉为本”说法，我觉得这正说出了我当时切身的感受。仕女以及花房系列的作品，与其说是绘画，莫不如称之为用十年的时间而作的一件行为艺术或艺术行为。

　　而另外一条线索，则是源于对现实社会的关注，也就我所提到的“现实的现实”。它的不可回避性，使我对现实世界有着更为直接的体会，无穷的欲望、性、权利、利益以及金钱的诱惑，这些构成了现实世界的集体病态，也就产生了后来的“嘴”系列，“哦、玫瑰”系列的作品。对现实的关注，在早期的圆明园、东坝河、滨河时期，虽然与很多当代艺术家住在一起，当时很多的艺术家创作出很多优秀和艺术作品，包括玩世、艳俗后来又出现了卡通等，但当时我很难溶入其中。这是因为每个人对于现实的感受也不是很相同。

　　吴：这也是我刚才正准备提出了第二个问题。你刚才介绍你是在吉林艺术学院完成的大学学业，毕业后来到北京，并且在圆明园、东坝河等艺术群体中生活过，但我觉得在你的知识背景以及你的作品中，“东北”文化的特征都不是很明显。你到北京以后，画面中显现的与当时流行的样式也不太一样。所以我一直觉得你还是比较独立地形成了你自己的语言体系，包括我上次在分析你作品的文章中所提到过的，在你的作品中反而流露出很多“南方”文化的特点。

　　张：是吧，虽然我生长在北方，但我从小就对南方的气候，以及人文环境非常向往，可能是由于北方的冬季非常寒冷，也就更喜爱江南宜人的气候。

　　吴：所以我看你的仕女系列作品，觉得有一个特别明显的特征，就是有一种特别浓重的民国时期的文化气息。而说到民国时期，当时有两个文化中心，一个是上海、一个是北京。在北京的知识分子，也大部分是来自南方，所以我们谈到民国时期的文化，基本上反映出来的就是江南文化占主要成份。我觉得你在以仕女系列为代表的这个时期的作品中，有一种非常强烈的民国时期的文化氛围及文化想象在里面。而这种文化记忆和文化想象在你的作品中并不是要简单地还原那段历史，还原的其实是一种理想化的历史情怀。这就好比说，你在想象过去某一个时代的生活方式的时候，其实里面包含了很多对过去历史的想象。它可能提供的是一个平台、一个载体，而这个载体实际上是融合了很多理想化的成份在里面。所以说，你当时受戒的过程，也就是用一种强制性的方式，把自己和当下的现实生活隔离起来，去反观自己的内心，去思考人的欲望到底有多大，人怎样才能用一种平和的方式或者节制的方式对人的欲望作出一些抵制。

　　张：刚才我们提到受戒以及对内心世界的观照，这是问题的所在，在反观内心的同时感受到五蕴之苦来源于欲望。我本人也不例外。各种欲望充斥着自己的身体。现实社会中人们对物质生活的欲望空前高涨。性、金钱、权利等等，介于对现实的理解，也就随之出现了后来的“欲望像花一样开放”这个系列的作品，这是一个非常现实的问题。对于我个人而言，怎样用一种平和的方式去缓解或者对人自身欲望作出一些抵制。那么可能是一种是参与，也可以是一种回避，把注意力作出一个调整或者转向。这种感觉更多是把注意力转向了对理想化现实观注的同时，回避着现实社会给艺术家内心所带来冲击。这个时期出现了带有比较诗意的江南风景与仕女系列。

　　吴：这个过程实际上是你想通过绘画的方式，传达出一种你所认可的理想化的人生态度或者是生活方式。在你的画面中传递这种信息大约延续了多长时间。

　　张：这种方式延续了大约十年左右。

　　吴：我现在看到的仕女系列，更多地能在里面看到一种隐藏着在表面平静之下的内心欲望的骚动;或者是理想消失以后的一种无奈。包括你另一个系列——静物系列，画面中的鱼缸似乎消失了一半，好像时光的流逝……，画面中所传递出来的这种精神性符号，与人的精神状态或时间流逝似乎有着某种关联，从而反映出对消逝了的过去的生活方式的一种无奈或者一种惋惜、一种延续。

　　张： 当时刚出校门，在大学教书，面对体制内心中不免多了几分束缚，多了几分对自由的向往。这个系列包括《缸中鱼》、《笼中鸟》、《瓶中花》这三组作品。

　　吴：在前段时间我作了一个关于“江南”这个概念的展览，涉及到了所谓江南的知识分子对于人生、对于自然的心态，当时我用了一个象征性的符号——“江南园林”，来说明他们只能在一个封闭环境里去模仿自然那样的生活环境。这个环境也是有山有水，很安全又不受大自然的太多影响， 但是又可以通过所谓的“天人合一”达到那种内心的平和。你的那部分作品严格意义上说能够代表传统知识分子对自然、对人生的一种态度。

　　张：这一点是传统知识分子的特征，园中有山有水，表现出道家的师法自然;园林之间又各为一体表现出儒家的人与人之间和谐关系，自身本我的和谐关系。

　　吴：在你的仕女系列包括花房系列中还存在着另一条线索，是对人的内心欲望的表达。

　　张：你刚才提到的这两条线索在2000年前后是同时进行的。一方面，关注现实的现实，而另一方面，又有着对人生的理想的现实的思考，这两条线索几乎是同时并存。

　　吴：我当时看到你的嘴唇系列的时候非常吃惊，因为它们和你以前画的仕女系列从形式本身来看反差非常大。虽然从技法上有一定的延续，但是从画面中传递出的情绪而言，还是有着很大的差异。如果把它们联系起来，从整体的角度再回过头来看仕女系列的作品，从某种角度而言，这种对于内心欲望的表达已经表现出了某些信息或者征兆，只不过是在表面平和的理想化状态之下被隐藏起来了。

　　张：也许这种理想化的成份还不够纯粹。有时会将现实社会的某些信息托入其中。也就是说理想与现实变得模糊起来。

　　吴：当你的创作从仕女系列过渡到嘴唇系列的时候，这种变化和当时的社会现实也存在着关系上个世纪八十年代是一个社会转型时期，物质生活发生着巨大变化。到了九十年代，整个社会过渡到一种更加彻底的商业化的社会形态中，面对这种变化，艺术家已不再是羞羞答答，而是毫无遮拦地表达着他们所体验到的整个社会对于这种物质的欲望。那么，在这种表现的过程中，也促使着我们思考很多问题，这就是当整个社会在面临着这种没有节制的欲望的同时，怎样维持一种比较合理的社会结构和游戏规则。当人的欲望被极大地调动起来之后，它一方面可以推动着社会在物质的层面上高速地发展，而另一方面，相对于人的精神层面，这种欲望的极度自由的释放，到底是好事还是坏事?——这里面可能就会存在一个问题。所以我觉得在你画的嘴唇系列和玫瑰花系列里面，一方面能强烈感觉到来自于内心深处的、直接的性意识的释放，以及以这种“性意识”为符号的物质欲望的高度膨胀;而同时在你的画面中，你又安排了一些腐烂的气息伴随着那些令人不舒服的无名液体的出现。这就说明，在你的画面中要表现的是这种过度的欲望追求所带来的潜在的危险。

　　张：我完全赞同你的感受，我特别注意了你用的“危险”这个词，这种不明液体是个要害，是过度欲望的后果，完成这组作品的时候，也正是媒体对爱滋病、非典、禽流感、口蹄疫等关注最多的时期。感受到这种现象是人的过度欲望所带来的后果，我当时称它为“软暴力”。画面中粘糊糊、又半透明的不明液体，正是可以看作这种“软暴力”后的分化物的象征。在那晶莹美丽的背后，是恶的后果。

　　吴：这个“软暴力”作为你对这种因为内心欲望的膨胀而带来的对于社会和人的情感的伤害，是非常准确的。在你的作品中，颜色越漂亮、艳丽的部分，恰恰是出奇地能让人强烈地感受到一种心理上难受和不适。

　　张：人是一种很奇怪的动物。一方面人在抵制某些东西，一方面又同时制造着某些东西，文化也是如此。生活中软暴力也无处不在。我在中国文人画中，也能体会出它的存在，比如在齐白石的作品中出现的两只雏鸡争夺蚯蚓, 蚯蚓被拉得很直很痛苦，但在欣赏作品时，就把它称之为“趣”了。一个“趣”字就将软暴力合理化了，被普遍消费着。那么这种美丽的鲜艳的不明液体，有时它会令人感到不安，甚至让我想到美丽的毒蘑菇……

　　吴：我们在超市，面对那铺天盖地的五光十色、色彩鲜艳的商品，也能感受到在这种物质欲望极大满足着的背后，所带来的某钟潜在的不安。这也是商业社会中无限制的物质追求所带来的社会问题。

　　张：这也正是人类社会的极度欲望带来的后果。

　　吴：在你后来的作品中，我感觉到关于欲望这个信息一直贯穿着你整个绘画过程，包括你画的肢体、嘴唇、花等等，也包括你现在画的山水，都存在着一种心理上的不安定的因素在里边，就像人的欲望膨胀到极点，从视觉上看灿烂无比，接下来就是一个腐烂和衰亡的过程……

　　张：对。这是一个自然规律，万事万物无不是这样一个过程。

　　吴：从你的仕女系列，一直到嘴唇系列、花朵系列，直到现在的山水系列，整个过程就像一个圆圈，从仕女到现在的山水，好像又回到了原来的那个原点，整个过程是一种否定之否定。三个阶段相互之间互为一个否定过程，又似乎回到了原定的那个点，但它又不是原来的那个起点了。它可能可能表现出来的是一种文化情怀上的回归，从画面符号上来看，体现出来的是我在前面说的在你的作品中所贯穿的另一个线索，就是中国图式。

　　从一开始处于一种对理想化的生活方式的想象，同时也是对当时的现实生活的一种忧虑、一种反思;到在嘴唇系列、花系列中对物质化的社会现实的观注;到了现在的山水系列又回到了对于文化的思考，从你所选择的作品的形象符号而言，你似乎画了一个圆圈，又回到了原先的那个点，但是思考的问题已经不一样了。在最近的创作中，“青绿山水”作为一个文化符号，本身也是表明了对于中国文化重新思考的一种态度。

　　张：我画山水系列，是因为当初我大学毕业后又学习了几年国画，而我尤其喜爱中国的青绿山水，与西方画家所画的风景作比较，中国山水，特别是青绿山水就更有独特的角度。那种人与自然和谐理想化成份也更加突出。在我的山水系列中，我又是借用了青绿山水这样一个符号，对画面的处理也比较模糊，有些不真实感，象海市蜃楼一样，一种消失的记忆，一种对历史与文化渐渐消逝的忧虑。

　　吴：我觉得你选择“青绿山水”这种样式来切入历史与文化是很独特的。其实青绿山水按当时文人画的标准来看，品位不是很高。很多青绿山水的作品在当时可能都是由一些无名的画师来画的，所以很多作品现在都不知到作者是谁了。青绿山水在中国视觉文化的传统里面是一个非常奇怪的线索，一方面它和民间的那种传统不同，同时，它又不是属于文人士大夫的文化范畴里面的东西，它是界于这两者之间。同时，我注意到在你的这些新作品里边又延续了在上一个系列中出现过的那种晶莹透彻、同时又是肉乎乎的液体质感的东西的出现。你选择了这种表达的方式符号，这说明了这种选择也包含了你的一种对于文化的态度在里边。

　　张：这也许存在着自己的语言方式在里边，也可能是自身绘画语言的一种延续性。

　　吴：我觉得人一方面活在现实当中而另一方面又是存在在历史中，在你的作品中也能体现出这种现实与历史的关系。再有就是我们对历史的一种态度——我们对于历史的回忆实际上是一个选择性的回忆。这就是说，我们在谈到回忆历史的时候，并不是一下就能想到全部的上下五千年的历史，相反，而是一个功利性的选择过程，我们能够“回忆”起来的总是那些对于自己有用的那些部分。也就是说对我们历史如何去选择，是完全基于它与现实是怎样的一种关系。比方说，通过你描绘的画面，我似乎感受到了“另一种”对于历史的解读方式，就是我们如何从历史的角度来看待人内心的欲望的问题。

　　张：青绿山水的肉感状物也是对理想的现实化的产物。

　　吴：我在前面的文章里曾经提到时间像一个过滤器，经过时间的过滤作用所留下来的可能是你最值得回忆的东西。一旦把这种感觉放大了，放入到历史的场景里面的时候，结果也是我们对于历史记忆的理想化处理的结果。