“失语”的水彩画，路在何方？——祝彦春专访

二十世纪末以来，水彩画这一画种的发展问题一直没有引起艺术界的重视，基本上处于一种“失语状态”，即水彩画在现代艺术史的研究以及当代艺术的转向问题上基本上处于边缘状态，水彩画自身所遭遇的问题以及未来的发展走向都值得我们研究。祝彦春老师作品的试验性、前瞻性便是包含着对水彩画内部本质问题的探索，具有很强的启示性。


祝彦春作品

　刘学明：祝老师您好，我们今天的采访主要是通过水墨画的现状及其未来走向这个问题展开的，当然问题的落脚点就是您的作品，因为在我看来您的作品试验性非常强。怎么讲呢？有两条线索，一个是把您的水彩画放在水彩画自身的历史发展过程中，作品应当是非常突兀的，再一个就是从纵向来看，当代艺术的现状中，水彩画自身发展所包含的问题。
祝老师：能不能把这个自身的问题稍微再给说一下。
刘学明：从水彩画发展的历史来看，如果把您的水彩画作品放在水彩画历史脉络中，你作品的题材、颜色，手法的运用以及由此带来审美趣味上的变化都与传统惯例存在很大的差异，这个我会结合您的作品具体来谈；另一个就是当代艺术的版块中，把水彩画作为一个画种来看，因为当代艺术更强调介入当代社会，反映社会重大题材的作品，那么水彩画这一画种面临这样的状况，将如何发展、如何突破啊，还是局限在水彩画这个画种之内，保持它本来的物性与特点啊？这里面就牵涉到很多问题：第一就是说水彩画在20世纪末期它基本上处于一个“失语”的状态，这种失语怎么说呢？水彩画相对于油画、版画或者雕塑这些艺术种类来说，它就处于当代艺术的非主流状态、边缘的状态。另一个就是说现在学术界对水彩画的研究是比较滞后的，或者是研究不够；因为在我看来在20世纪前半期，水彩画是非常有研究价值的，从岭南画派到当时的月份牌式的广告水彩画，水彩画应该是当时一个主要的传播、交流形式，因为早期很多的美术学校基本上都是在教水彩画。您如何看待现在水彩画的现状呢？



祝彦春作品

　 祝老师：这个问题挺有意思啊，我觉得如果是把水彩画推到哪怕是15年前，或者20年前。水彩画的那个位置应该说跟现在比较起来，应该说它有一个很高的位置，因为它跟咱们中国传统水墨有相似的地方，这种绘画语言上的相近性带来了一种亲和力，这种相近的传播就有点像半个水墨往前走，其实是有点这个价值的，最初的水彩画就是这个状态；改革开放之后，从国外传进来一些新的画册图片，比如水彩这些图片，就使我们这个视野打开了不少。但是我们中国主流水彩的技术原特点，其实是靠近水墨的，就是水墨画的加彩。严格意义上来讲，水彩是什么呢？水彩其实应该是具有色彩语言的那种独立性的画种，如果说是一个画种的话，它应该具备这种品性，我们经常看到的水彩画就是水墨，色调不多，但是很淋漓，它就是把水的这个特点给强化了，而彩的那种语言特性反而弱，这就是说我们这个水彩画的某种特点。那么你刚才说的这个“失语状态”，我觉得是从一个大的文化状态上来考察，应该是这种状态，但如果单单从技术来说，它的技术也是在发展的，因为我们很多水彩画家一直在不断地研究东方，研究西方，做出了不小的贡献。
刘学明：但最重要的是缺少对当代的一种敏锐性。
祝老师：其实这个东西在起作用，你看现在有很多人做水彩，做技术什么等都非常好，技术其实应该说往前推进了一些，它比以前丰富多了，但是从语境上表达当代人思想和情感的这种东西，回望一下水彩画坛，这类出色的作品显得很少。
刘学明：但这又会面临另一个问题：从水彩画本身性质来看的话，它没有油画更适合表达当代人的思想状态。
祝老师：对，这个就是最初我们说到的能接纳水彩画观众是因为它跟水墨相近。它有它的那种语言的相似度在里头，那么它的表现力肯定是不如油画在视觉冲击上强烈，但水彩画本身的材料感有其独到的一面，其特定的材料形成特定的语言意境。
刘学明：至于水彩画的意境，因为水彩画是在明末清初传入中国的，随后就有点变种，就是你刚才说的跟水墨非常接近，于是到了中国以后我们追求什么呢？两种情况：像古元、吴冠中等老先生的作品非常讲究意境。另一个就是当然就是写生、写实性的这一类，像李剑晨、吴良庸这些老先生，但到了您这我觉得就突然出现了差异。
祝老师：我先把前面的大致地说一下。水彩画，如果从它的历史来讲，其实它最初的功能性就是一个——插图，它比油画要早多了，它才是油画的祖宗，水彩最初能在一个历史时间段推广，是因为有几方面原因：比如说英国水彩如何伟大，那跟它的历史有很大关系，一个是特定的地理气侯，再一个就是那个工业发达性，另一种说法就是殖民扩张性，还有一个就是贵族的这种叫……。
刘学明：审美趣味。
祝老师：审美趣味，，就是这几种因素就把这个慢慢推上来了。当然像康斯坦勃尔、特纳这一代画家，除了水彩之外，他们在油画语言上的功力也非常强。后来就专门形成了一种所谓的水彩画派，像我们现在常用的颜料“科特曼”就是以他的名字命名的。我说那个殖民时代是什么意思呢，这跟英国的气侯有很大原因，他们在殖民扩张过程中的地形考察就是靠水彩来完成，这种工具的简便性、速干性，就决定了材料的优先。你不能拿着油画去到现场做这方面的考察工作。
刘学明：那么简单来说，水彩画就是油画的辅助。
祝老师：其实也不是辅助，是油画完成不了的工作。因为油画在发明之前，水彩是当道的。
刘学明：但是油画发展了之后，它就成为了油画的辅助种类。
祝老师：水彩有它的局限性，就是画幅大小，不能做大幅的。同时因为它速干性，所以又把它拿来当成速写的工具材料。
刘学明：那你觉得水彩画从其自身的特性，它跟当代艺术的现状是不是有冲突的东西？
祝老师：水彩画可以作为一种语言的特性，可以介入当代社会，但当代它是什么概念呢，它其实也是多层面、多角度的。不是说用装置就能形容，也不是用影象去形容，也不是只加上绘画，它是一个综合的、全方位的提法，来支撑着这种所谓当代的语言状态。介入到关注社会的那种水彩，相对来说稍微少一点。因为这个水彩还没有形成一个大的示范性，比如油画它有示范性，就是它给人带来一种视觉上的冲击，影像也是给人带来一种很强的震撼，装置也带来另外一种寓意的东西，水彩缺少一种示范性，做这种东西的人缺少，没有人把这种语言用到极致，特别是表现当代这块。所以应该说，介入的少，不一定说是这种材料做不到。
刘学明：但现在很多艺术家都不想用水彩。
祝老师：他可能不屑于用这种东西来做。这种东西可能有一个空间，就好像这个金属可以替代那个金属，但是这种东西还没有挖掘，没有挖掘到位。
刘学明：我觉得现在你的作品就有一点在挖掘这种东西。
祝老师：我想试一试，我想也通过多做几种方式，逐步找一种恰当的表达自己的方式，这跟个人的心智、性格有很大关系。比如说用这种材料做，就是找来找去，有哪一种东西，有哪一种语言最适合自己，其实水彩也好，油画也好，都是一种语言媒介，这种语言媒介是不是符合于自己去说，这个很重要。反正我是这一段时间画这个东西，其实就是一种能说出话来的工具材料。
刘学明：那现在这批水彩画作品是如何创作的？



祝彦春作品

祝老师：是在我的工作室里做的。我有一个基本的过程，比如说我在外头聊天，说话，忽然间产生了一个想法，可能在跟你聊天的时候我没有画，之后我把它给记下来。我这个草图可能储藏一个时间段。你比如说过几天之后然后我就把它拿出来，然后一看不想画了，就把它擦掉了，想画就把它勾一勾。
刘学明：那大部分是在试验吧？
祝老师：对，你比如有些东西我有照片，放了一堆，有可能这些天想画，有可能以后再用，但是哪天用我不知道。
刘学明：在您这批作品创作过程中，搜集素材更重要呢，还是实验水彩的表现力更重要呢？
祝老师：我个人来讲还不是这种试验性的，题材对我来说比较重要，因为我在选择题材的时候我确实挺累的。这可能跟谈恋爱可能有点像，她觉得没什么话可聊了，我就不能再往下进行，再继续进行的话就不是我要的东西。我自然就把它先撂那，看看有没有什么可挖掘的东西，真完全不能挖掘了，我只能PASS掉，这个东西不用。我只能找特能聊得来的那种，至少心情比较愉悦，这种状态才能继续往下走。你比如我画水彩的时候，默写画女人体什么的，我能画很多，比如以30张画命题，女人体的30个动作我能默写出来，这点我挺自信这块。但是后来我觉得单画一个女人体这种动作，不是我真想要的东西。它可能潜藏了我想要的东西在里头。后来我觉得走近了，特别是今年暑假，我印象很深的就是：我走在大街巷上见到一个打扮的不是特别精致，但皮肤非常白净那种女人，然后旁边“哗”穿过一个老太太，这给我造成的一种很强的视觉冲击—— 一个穿黑衣服的女的，白净的皮肤，就觉得白到一碰就真是出水那种感觉，视觉感非常强烈。然后边上又一下过去一个皮肤非常松驰的一个老太太，对我来说是很震动的。我觉得人的这种生命状态，你说是不可触摸的，但又是实实在在一种东西，后来我画了，我偷偷在等公交车的时候，拍了一张照片，回头我就看，在这张照片上我就想画一个很具体，很具体的一个局部，后来发展发展，就直接介入到女人体的某一个皮肤段，或者某一个局部。但是我的角度还不是直接从色入手，我是想画人的肤质那种特定的感觉，给我带来的一种启示和特定的感受。
刘学明：在我看来你现在的作品可谓是“反其道而行之”，别人都在回避的事物，难以入画的事物，结果在您的画面中出现了；绘画往往讲求画面的完整性，而您采取的是截取事物的局部刻画，造成画面的不完整感；一般人在刻画细部，都是力求精细，造成仿真的感觉，而您是弱化细节，只剩下轮廓，当然也有突出刻画的部分，如人物脸部血管的描绘。
祝老师：这个 “反其道而行”，我当初没有一定要反它的这种概念。其实就是想寻找自己自在的一种状态。当我画具体一个人，很具体的时候，我发现这种东西远不如一个雕塑来的实在。这是真的，你比如说这个，有个叫……，我又忘掉了。我这个记性特别不好。他能把皮肤那个毛孔，汗毛全都给它植进去，但是你看这种真实性，他是夸张了的真实性。
刘学明：跟西方的超具像雕塑似的。
祝老师：这种超具像雕塑我也是近期特别喜欢，我觉得这类雕塑家，他能把这种肤质感扒得这么近，这个做得很好，也做得非常大但不一定是等比例的那种。你从中能感觉到什么呢，就是一个视角在起作用。后来发现我想做这个东西，想把那件东西拉近点，当然拉近了之后未必能看得清楚，所以太具体的时候觉得做的不是我想要的那种韵味和状态，然后我又把水彩的那个特性尽量给还原一下。
刘学明：从您绘画的题材来看，祝老师可谓非常大胆，尝试了许多以前水彩画中很少见到的内容，如孕妇，性器官以及身体各部位的局部的截取与表现，也许这在油画、国画领域都是司空见惯的现象，但从水彩画的审美习惯来说，还是冲击性非常强的，甚至有点难以接受，外界是如何看的？
祝老师：因为画这些画的时候，我没有跟其他人做更多的交流，我只是想有一个比较完整的思考状态，就没有跟别人形成一个更强的交流。我只是想把这种状态尽量做足，也得到一部分朋友的认可，说这么做可以，可能画水彩这么做的少，主要是角度上的，我做的角度可能比他们拉得更近一点。我不想丢掉那种技术语言状态，也想要视觉上的一种质感。这种质地是一个空的东西，不是实实在在的，我不画具体结构，比如人体的骨骼结构，只是画一个人的外形，像充气的一个东西，然后里头血丝看得稍微再多一点，就是把人的肤质感觉再给他做足一些。



祝彦春作品

　　刘学明：那为什么所有东西都在虚化的时候，反而把血管凸现出来？
　　祝老师：这个是在做的过程当中，逐步感觉到这个东西很有必要，因为皮肤跟血管它是贴得非常紧的一个东西，它是掩藏于皮肤之下的一种生命的连接线，其实我想画这个活体的一种特定的特征，通过它把肤质尽量地活化一点。因为人死了之后，血管消得最快。我现在表达的还是一个活人状态，我想用它来构造一个生命的连接线，实际上潜藏的是这个意思。
　　刘学明：我感觉是一个愤怒的状态，青筋暴跳。
　　祝老师：对，我画了第一张之后，隐隐约约有这方面的因素，我觉得一个愤怒的人不是呐喊，也不是如何地痛苦，其实最大的愤怒来自于沉默。其实我想通过这个东西也是说明一个活体状态，一种沉默的状态。比如说一个胸部，一个腹部，一个肚脐什么的，这些东西就构成了人的生命体的一部分，但是也潜藏着一种情绪，也是我本能的反映。所以说这个画册的名字《本·质》，中间就加了个圆点，本是自我，质是一种介质，然后合到一起形成了我反映的主题的那种特性，就是寻找一种本质的东西。
刘学明：从视觉上来看，跟平常的审美惯例是格格不入的，造成的这种接受上的冲突，让我想起了美国奥登博格的作品好像有点异曲同工之妙。
祝老师：就是放大。
刘学明：对，放大。放大成建筑物那么高，给人视觉惯例上造成一种冲击，我觉得有这种东西。
祝老师：他那个就是从商品，消费角度，把物品夸张了。我这个等于说是在生活当中的一种体验，包括近距离观察，或者远距离观察的实实在在的一种感受。当我没什么可画的时候，这是我想画的东西。可能接下来就像你刚才说的——+失语状态，所谓失语就是不知道说什么，干噎在那个地方，这个是比较尴尬的。因为这个之前的画你可能没见，我自己也有一个评价，就是我发现理屈词穷的时候，缺少一种实实在在的东西，缺少冲动性，这是我要调整的，所以我走水彩这块，也并不是说一定要选择它这么做。避开这样，选择这样。主要是什么呢？就是我一开始也这么做，但是就是没有形成完整的一个叫，就是表达的一个实体。但是我后来发现把它特别拉近了再画一点，然后再拉近画一点的时候，觉得特别适合画它，这种语言，这种材料特点比较适合于你想要的那种视觉感。
刘学明：有没有受版画创作的一些影响？
祝老师：这个是毫无疑问的。比如我以前出去对景写生，照着植物画，照着什么妇女画的时候，总会被一种东西牵制，这种牵制也挺致命的。第一就是你可能被这种东西感动了，你想画它。第二个就是你感动的时候你就知道它是什么形状，我就被这种形状所牵制，这个东西有可能多出来一点，它可能在审美上会产生另外一种感觉，但是不可能很如实地把它做出来，然后就是怎么去寻求那种现场感。这个都来自于什么呢？来自于对印象派的那种粗浅的认识。后来在版画进修两年，其实做版也好，包括印制也好，包括手绘也好，无形当中对这种减啊以及整合的这种效果，会逐步对它们倾斜，有意识地往下消减一下东西。这是在早前学画的时候不可能做的事情。那么这个转到我画上的时候，使自己逐步走向了概括性的那种状态。
刘学明：祝老师对色彩的感觉是非常强烈、敏感的，这从之前的版画作品就可以看出，那现在这些水彩作品用色非常单纯，在这里追求的是哪种表现力呢？
祝老师：色彩的单纯性确实有力量，这个力量在烦琐当中很容易跳出来。这是一个画家有时候采取的一种策略，有些时候是本性使然吧，反正我是这样。这段时期的水彩和之前印的那些版画，多少有点分解了。我那个时候比较刻意去把某种东西强化出来，比如对版画的那种样色的强烈性。强烈性其实是有一种延续性的，当时我去新疆写生，就想把当地地域的那种特性挖掘出来，但忽然发现我挖掘的是一堆红色的宝石和灰色呼应的那种关系，最后我找到了这种色彩匹配的词汇，就是觉得这种词汇特别适合描述那种生活状态，去描述我看到的，我感受到的东西。可是这些东西应用到城市的时候，我发现用这种色彩关系去套取城市的形态时，它不是太对路。不对路的时候，我就往回调整，色彩就弱化一些了，其实我不强调色彩本身所谓的那种表现力，而是转入到自行消解的那种，就是这种东西能到什么程度就到什么程度，可能有一些话说得气若游丝了，有的时候在那做类似一个垂死的挣扎，不是一定要那样。但我在新疆那段时间画的东西我是承认的，那不是夸张，是因为我感受到一种东西，特别想强烈地表现出来，我不那样做，那个感觉出不来，味出不来，我就想要羊肉的腥味和山上那个雪山融洽的那种心境。后来回到这个城市当中去之后，发现这种纯净的东西是不能套取的，我又回归到原来的艺术状态中，但是在那这种状态下，我是更尊重自我的一种感受。